En Aquí viven leones, Fernando Savater vuelve a una de sus facetas favoritas: la de divulgador de la literatura y el pensamiento. A través de ocho viajes inolvidables (ilustrados magníficamente), nos presenta la obra y la vida de Shakespeare, Valle-Inclán, Poe, Leopardi, Agatha Christie, Reyes, Flaubert y Zweig.
Son ocho extraordinarias introducciones a autores clave de la literatura universal, de muy distintos registros. Un libro maravilloso para entrar en el mundo de estos escritores, conocer su obra y aprender a disfrutarla.
A continuación un fragmento, a modo de adelanto:
El inventor de almas
¡A trabajar, a trabajar! Duendes, registrad el castillo de
Windsor arriba y abajo. Esparcid la alegría, silfos,
en cada una de las habitaciones sagradas. Que el castillo
siga en pie hasta el día del Juicio Final, en un estado de
perfección que sea siempre digno de su poseedor,
como su poseedor es digno de él…
A cada uno de nosotros, los verdaderos lectores, nos resulta fácil aceptar que nuestra vida hubiera sido mucho más insulsa o pobre sin Quevedo, Borges o Edgar Allan Poe. Pero se nos hace casi imposible imaginar qué vida hubiéramos tenido sin Shakespeare. La humanidad, en toda su fragilidad y esplendor, existió antes de Shakespeare, eso es seguro; por tanto, el exageradamente respetado crítico estadounidense Harold Bloom va sin duda demasiado lejos cuando le declara «el inventor de lo humano». Sin embargo, entendemos lo que quiere decir y, quizá un poco a regañadientes, compartimos su criterio. Porque lo humano estaba ya antes ahí, pero nuestra perspectiva sobre los asuntos que lo conciernen, sobre los embelecos del amor y el atropello de la ambición, sobre la parálisis de la duda, sobre los abismos de la crueldad, sobre la melancolía dentro de la risa, sobre la ceguera fatal de la vejez, sobre la imposibilidad de la venganza, sobre lo impenetrable del mal y la absolución incomprensible del bien, sobre los celos, sobre la civilización y el salvajismo, sobre cuanto miente en nosotros y a pesar de nosotros diciendo palabras verdaderas… sobre eso y todo lo demás que humanamente cuenta vemos, juzgamos y padecemos a través de Shakespeare. La paleta de colores con que iluminamos el mundo y nuestra vida en él es múltiple, contradictoria, paradójica, pero nunca falta innegable el barniz shakespeariano. Es como si nos hubiese ofrecido un perchero de almas en el que siempre encontramos alguna que nos sienta mejor que la nuestra o que se revela precisamente como la que teníamos olvidada.
Y, sin embargo, ese hombre que tanto nos reveló de cómo somos permanece él mismo velado y desconocido. Una de las pocas cosas que sabemos de él es que entre sus papeles preferidos como actor secundario —nunca fue en los escenarios protagonista de sus obras— figuraba el del espectro del padre de Hamlet, que en el primer acto de la tragedia se le aparece a su hijo y desencadena la acción dramática. Pues bien, así es también William Shakespeare en la historia de la literatura: una aparición fantasmal de cuyo paso efectivo por este mundo sabemos poco, salvo que lo cambió para siempre. Las estanterías están llenas de biografías de gente de la que lo sabemos casi todo y no nos interesa casi nada; en el casillero de la que corresponde a Shakespeare no hay casi nada de cierto, aunque quisiéramos saberlo todo. No sólo faltan las circunstancias anecdóticas de su vida, fuera de las más básicas, sino que tampoco lo que escribió descubre su perfil humano o ideológico; no sabemos si fue sincero en sus tomas de partido políticas o meramente oportunista, poco podemos asegurar de sus creencias (aunque Santayana escribió sobre la ausencia de religión en sus piezas), ni siquiera hay unanimidad sobre si su pasión erótica —que, eso sí, sus sonetos muestran que fue de alto voltaje— prefirió un varón o una mujer. Hasta tal punto que algunos estudiosos, contrariados en los apremios de su celo, le han negado al fantasma incluso la autoría de sus obras maestras, atribuyéndolas a diversas personalidades mejor conocidas o al menos más reconocibles. Ríos de tinta ayer y de cibertextos hoy se han desbordado buscando alternativas ingeniosas o meramente caprichosas a su propiedad intelectual, sobre todas las cuales sigue sobresaliendo como más convincente la humorada de Mark Twain: las obras atribuidas a William Shakespeare no las escribió él, sino otro autor… que también era William Shakespeare.
Vamos a los datos biográficos que conocemos con suficiente seguridad. Todo comenzó en Stratford-upon-Avon, una pequeña localidad del condado de Warwick, que hoy —en nuestro presente motorizado— está a poco más de una hora de Londres, pero que a mediados del siglo xvi se encontraba a dos jornadas de caballo o cuatro días de marcha de la capital. Por entonces se instaló allí un tal John Shakespeare, procedente del pueblo vecino de Snitterfield, para dedicarse a la confección de guantes, y después fue prosperando más al ampliar sus negocios al comercio de la lana y de la carne. Se casó con Mary Arden, la hija menor de un hacendado de otro pueblo vecino. ¿Les suena ese apellido? Entonces son buenos conocedores del dramaturgo, porque Arden es el nombre de un bosque cercano a Stratford que se menciona en Como gustéis, su comedia pastoril. El matrimonio tuvo ocho hijos, el tercero de los cuales (y primer varón) aparece anotado en el registro parroquial el 26 de abril de 1564 como «Gulielmus filius Johannes Shakspere», aunque había nacido tres días antes, el 23, festividad de san Jorge, patrón celestial de Inglaterra. Él se convertiría luego en su patrón literario, de no menor rango espiritual que el legendario alanceador de dragones… El último de los hijos, Edmund (un nombre que les resulta familiar a los lectores de King Lear), también tendrá un porvenir teatral como actor en las obras de su célebre hermano.
Stratford, situado sobre el río Avon (su nombre significa precisamente eso, «el camino que atraviesa el vado»), era una villa conocida por sus ferias anuales. Contaba con dos hermosas iglesias del siglo xiii y con un notable puente de piedra donado a sus conciudadanos por sir Hugh Clapton, una celebridad local que había hecho fortuna en Londres y que también edificó la más bella casa de la localidad en New Place, la cual fue comprada décadas después por quien sería definitivamente el hijo más ilustre del lugar. Su padre, John, fue ascendiendo socialmente en la comunidad hasta llegar a ser nombrado algo así como presidente de la diputación. Incluso llegó a solicitar, sin éxito, que se le concedieran un escudo de armas y el título de gentleman. Pero años después sus asuntos públicos entran en crisis, se ve acosado por las deudas y se le imponen varias multas, para responder a las cuales se ve obligado a hipotecar algunas posesiones que su mujer había aportado como dote. La próspera estabilidad familiar sufre un duro varapalo.
De la niñez y adolescencia de William sólo tenemos conjeturas y dudosas leyendas. La más relevante se basa en una observación de su compañero, amigo y rival escénico Ben Jonson, que nos asegura que «sabía poco latín y menos griego». Es decir, que había recibido sólo la instrucción que podía dar la escuela local y que carecía de la preparación universitaria que tuvieron otros escritores educados en Londres, los university wits. Este comentario de Jonson ha sustentado las dudas de algunos sobre la autoría de Shakespeare, cuyas obras muestran conocimientos clásicos que van más allá de lo que puede ofrecer un parvulario rural. Como si la curiosidad universal y el afán de saber fuesen asignaturas que sólo se pueden satisfacer en las aulas… Como contraste a esta información derogatoria, los hagiógrafos más entusiastas proponen a un Shakespeare aún adolescente ejerciendo como maestro de escuela o incluso pasante de abogado para remediar la vacilante economía familiar. Hasta llegan a asegurar que, cuando tenía que participar en el sacrificio de alguna res como parte del negocio de su padre, lo hacía pronunciando un discurso de esos tan inolvidables de los que luego abundan en sus obras… Todo forma parte del mito, que rellena generosamente los vacíos de información fiable. Lo más verosímil es imaginarle jugando con los chicos de su edad por los campos que rodean Stratford y acumulando todos esos conocimientos experimentales de plantas y animales que después se encuentran tan certeramente utilizados como metáforas en sus escritos. No ir a la universidad pero corretear al aire libre también tiene sus ventajas, como prueban tantas de sus mejores páginas…
A pesar de vivir en una pequeña comunidad rural, no le faltaron al joven Will oportunidades para familiarizarse con representaciones y festejos escénicos. Situada en una encrucijada de caminos frecuentados, Stratford recibía la visita habitual de compañías de cómicos de la legua, como la del conde de Leicester, la de lord Strange, la del conde de Essex o los Comediantes de la Reina (por supuesto, eran los mecenas en cada caso quienes daban nombre al grupo). Mayor importancia festiva tuvo, sin embargo, la visita de la propia reina Isabel al castillo de Kenilworth, cercano a Stratford, donde vivía su favorito, el conde de Leicester. William tenía entonces sólo once años, pero a pesar de su corta edad sin duda quedó impresionado por las tres semanas de festejos en honor de la soberana, a los que asistieron muchedumbres (a escala de la época, no lo olvidemos) de las localidades próximas y la Corte en todo su esplendor. Hubo fuegos artificiales, mascaradas, escenificación de pasajes mitológicos, farsas y otros juegos, que por unos días reprodujeron el esplendor de las fi estas paganizantes del Renacimiento contra las que tronaban los puritanos partidarios de la Reforma, alentados por panfletos como «Anatomía de los abusos», de Philip Stubbes (reconozcamos de paso que el título es bueno), y otros censores de la licenciosidad real o supuesta de tales diversiones. En aquellos primitivos bocetos teatrales, herederos de los misterios de la Edad Media, los pageants representaban, en carromatos ambulantes y con la debida truculencia escénica, tanto episodios del Antiguo y el Nuevo Testamentos como debates moralizantes entre las virtudes y los vicios, en los que encontraban su lugar los torneos ingeniosos y el humor a menudo obsceno. A veces tales representaciones alcanzaban mayor refrendo institucional, siendo acogidas por la Sala de los Gremios de Stratford. Precisamente una de ellas tuvo lugar cuando el padre de William era presidente de esa diputación.
Sin duda estas ocasiones azuzaron en el muchacho su imaginación creadora de personajes, situaciones y diálogos memorables. Sobre ello sólo caben razonables conjeturas. Pero, volviendo a lo mejor documentado, digamos que a los dieciocho años se casó con bastantes prisas con Anne Hathaway, encinta de tres meses y ocho años mayor que él. Tuvieron tres hijos: la primera, Susanna, recibió una educación excelente y fue una mujer de talento reconocido o, como dice su lápida, «witty above her sex». Después nacieron dos gemelos, Hamnet y Judith, de los que el varón murió a los doce años. Sobre las relaciones conyugales de William hay tantas suposiciones y leyendas o más que respecto al resto de los episodios de su biografía. Aunque no falta quien sorprendentemente sostiene que Anne Hathaway fue la misteriosa destinataria de los apasionados sonetos de Shakespeare, la mayoría opina que la relación fue siempre superficial y como forzada. Los amores de Will debieron de correr por otros cauces, no sólo lejos de su mujer sino también lejos de Stratford, y quizá también Anne orientó su erotismo fuera del tálamo matrimonial. Al menos algunos interpretan así la críptica mención en el testamento del poeta según la cual lega a su esposa «su segundo mejor lecho». ¿Una irónica alusión a un pasado adúltero o una fórmula rutinaria de la época cuyo sentido hemos olvidado? Cuando faltan datos fidedignos, es inevitable que los chasqueados eruditos le busquen tres pies al dato… digo al gato.
Porque lo cierto es que a partir de su matrimonio hay un largo período en el cual todo es borroso en la vida de William; son los llamados «años perdidos». En su precioso Vidas breves, John Aubrey sugiere que ofició como preceptor particular en la familia de algún prócer rural. Otro de sus primeros biógrafos, Nicholas Rowe, asegura que anduvo en malas compañías y que era muy dado a malicias y tropelías, como cazar furtivamente venados y conejos en las tierras de sir Thomas Lucy, un hacendado con malas pulgas que más de una vez lo mandó prender y aun azotar. Will se vengó escribiendo una acerba sátira contra él, y el ricachón, en lugar de agradecer el haber sido motivo y destinatario de la primera muestra de talento literario del genio, redobló su inquina contra él, hasta el punto de obligarle a dejar negocios —si los tenía— y familia —que sí tenía— y emigrar a Londres. ¿Fue ése el motivo de su salto a la capital o sencillamente un pretexto para respirar ese aire urbano que «hace a los hombres libres», según decían los medievales, y ampliar sus horizontes de aventura vital?
Lo indudable, dentro del pantano de lo dudoso, es que pocos años después de su matrimonio Shakespeare ya estaba en Londres. Nueva oleada de conjeturas, aunque todas apuntan en la dirección de su destino teatral. Por entonces, los caballeros distinguidos acudían a los teatros a caballo y dejaban sus monturas a la puerta de la sala donde tenía lugar el espectáculo. Se cuenta que Shakespeare comenzó su peripecia londinense cuidando esos caballos mientras dentro ocurrían los dramas; aún fuera, pero ya cerca del escenario. Un paso más hacia el interior y se convirtió en asistente del apuntador, con la modesta tarea de llamar a los actores a escena cuando les tocaba intervenir. Y así, poco a poco… El joven Will se haría probablemente amigo de un grupo teatral, como los Comediantes de la Reina o tantos otros. Frecuentemente desaparecía alguno de los figurantes (los Comediantes de la Reina, por ejemplo, perdieron a un tal William Knell, muerto en una riña), y el muchacho recién llegado a la capital se ofrecería para sustituirle. Lo demás dependía de su talento y de su voluntad de triunfar…
El Londres al que llegó Will Shakespeare en busca de fortuna (o huyendo del infortunio, tanto da) se había desarrollado muchísimo en las dos últimas décadas, pasando de los cincuenta mil habitantes bajo Enrique VIII a más de doscientos mil con la reina Isabel. La capital abarcaba lo que hoy se llama la City, bordeada al sur por el Támesis, cuyas aguas bullían de peces y que era la principal vía de comunicación, considerado «gloria y riqueza de la villa». Frecuentes barcazas hacían la lanzadera de una orilla a otra del río, pero sólo un puente lo cruzaba, el de Londres. La antigua catedral de San Pablo presidía la aglomeración urbana desde las alturas de una colina en Ludgate, y el barrio que la rodeaba era localización de numerosos editores; se dice que allí habitó Shakespeare cierto tiempo. En aquel Londres el trabajo era duro y las jornadas, agotadoras y feroces, pero las diversiones, sumamente escasas. El aire de la capital —no excesivamente saludable, por cierto, como demuestran las frecuentes epidemias— liberaba a los hombres de las servidumbres de la gleba pero no les regalaba nada. Los prebostes velaban por la moralidad intramuros y obligaban a que los juegos, entretenimientos profanos y teatros se mantuvieran fuera de los límites de la ciudad, en Shoreditch o en el Bankside, y también en las posesiones expropiadas a monasterios durante la Reforma, como el terreno aún llamado Blackfriars por los monjes que lo poseyeron en su día. El diseño de los teatros de entonces era siempre octogonal o circular; los había particulares o techados, como Blackfriars, y públicos o a cielo descubierto (menos el escenario y las galerías), como The Globe. Este último tenía capacidad para mil doscientos espectadores, casi el doble que sus inmediatos competidores. Consideradas con recelo moral por los puritanos, esas retiradas salas de espectáculos eran clausuradas de inmediato en cuanto sobrevenía la plaga de la peste, que asoló la ciudad cuatro veces desde mediados del siglo xvi hasta mediados del xvii, produciendo más de cien mil muertos (tuvo un resurgir aún más terrible en el siglo xviii, cuyo cronista fue Daniel Defoe). El instantáneo cierre de los teatros era una medida más moral que higiénica; se prefería suponer que el libertinaje de los escenarios atraía el castigo divino antes que sospechar de las ratas que pululaban cargadas de pulgas infectadas por los domicilios urbanos…
De la aparición de Will Shakespeare en el mundo teatral londinense, que enseguida se hizo notable, tenemos un primer testimonio directo por la pluma, precisamente, de uno de sus más feroces adversarios, Robert Greene, que murió a los treinta años. En un panfl eto que apareció tres meses después de su temprana muerte, titulado «Una libra de ingenio comprada con un millón de arrepentimiento», arremete contra el «arribista, ese cuervo adornado con nuestras plumas». Greene parodia un verso de Will al decir que tiene «un corazón de tigre envuelto en una piel de actor», avisa a los otros autores de que este peligroso sujeto cree que puede hacerlo todo y todo mejor que los demás, y le acusa de considerarse el único «terremoto escénico» (shakescene) del país, en un evidente juego verbal con el nombre de su aborrecido adversario. Más allá de la animadversión personal de un rival que se sentía desplazado, este panfleto revela el impacto que supuso la irrupción arrolladora de Shakespeare en el cotarro teatral, el fastidioso asombro que producía su pretensión de ser el mejor en cualquier terreno, fuese cómico o trágico, histórico o alegórico, y también su desenvoltura (o desvergüenza) para apoderarse de «plumas» ajenas y adornar con ellas sus piezas. Vamos, que cuando le parecía conveniente plagiaba o imitaba los aciertos de las obras de otros, según la moda del momento (parece que para seguirla tenía un olfato infalible), con el fi n de mejorar sus propias piezas. Y, para colmo, lo que debía de molestar más a Greene y otros como él: esas apropiaciones funcionaban tan bien que hacían olvidar el origen de las plumas prestadas… Ya se ha dicho que sólo en literatura el robo resulta excusable siempre que vaya acompañado del asesinato. Por cierto, para los que gustan de creer que todos los escritores que alcanzan el éxito popular son de calidad inferior a los minoritarios e incomprendidos, el caso de Shakespeare representa una seria objeción a su doctrina. Y el Quijote de Cervantes, otra.
Pero la gente no se aficionó al teatro porque lo escribiera Shakespeare, sino que Shakespeare se pasó a la escena porque era la gran afición del público que buscaba diversiones profanas, como luego lo fueron el cine, la televisión y otros flagelos vulgares de las almas refinadas. En la Inglaterra del siglo xvi, eran ya varios los autores que se habían dedicado a satisfacer con éxito el hambre teatral de un público cada vez más amplio y ansioso de innovaciones espectaculares. Uno de los más destacados fue Thomas Kyd, cuya obra La tragedia española tuvo gran éxito. El protagonista, el viejo Hierónimo, se finge loco y trama una cruel venganza basada en una representación teatral que sirve como trampa para sus adversarios. Este celebrado argumento no dejó indiferente a Shakespeare y su influencia es evidente tanto en Hamlet como en Tito Andrónico. Las plumas ajenas de las que se adornaba, etc., aunque de la obra de Kyd sólo se ocupan los historiadores del teatro y las dos piezas de Shakespeare se representan sin cesar. Pero el verdadero posible gran rival de nuestro Will fue Christopher Marlowe, cuyo enorme talento fue cercenado de raíz a los veintiocho años en una pelea de taberna, por una puñalada en un ojo (algunos dicen que fue un asesinato político, porque además de dramaturgo era espía de la Corona). Las obras que conocemos de él, su Fausto (que leyó con cuidado Goethe) y su Tamerlán, presentan héroes del conocimiento o de la espada que quisieron ampliar los límites del espíritu humano. El poderío de sus versos, recitados aquellos días en el escenario por grandes actores como Edward Alleyn, despertaron entusiasmo, y de haber vivido más quizá habría sido tan celebrado como luego lo fue Shakespeare. Pero la suerte, esta vez en forma de puñalada, de nuevo benefició a éste…
Al resentido Robert Greene no le faltaba razón en parte de su diatriba contra Shakespeare. Mejor que inventar, Will prefería tomar sus argumentos de otros autores que marcaban tendencia en su momento, aunque mejorándolos decisivamente. Sus primeras piezas son de corte histórico, que es lo que se llevaba, y también comedias como La fi erecilla domada, Las alegres comadres de Windsor o La comedia de las equivocaciones. También algo después el lirismo fantástico de El sueño de una noche de verano, en que ya es inequívocamente personal su mano maestra. Pero su auténtica gran obra de juventud, escrita a los veintiocho años, es Romeo y Julieta, un prodigio trágico de delicadeza lírica que hace palidecer cuanto antes había producido el teatro de su país y de su tiempo. El tema de la fatalidad del amor unido al desconcierto de la juventud en un mundo de antagonismos ciegos queda inmortalizado de modo sublime, definitivo. Tampoco fue Shakespeare muy riguroso en la precisión histórica de sus obras de este género, aunque la calidad del resultado nos haga hoy perdonarle tales infidelidades. Una de sus mejores tragedias, Ricardo III, presenta a este tortuoso príncipe como un auténtico monstruo en lo físico y en lo moral, que quizá compensaba con una ambición atroz la joroba que le deformaba. Shakespeare se inspira en una crónica escrita por Tomás Moro, el autor de Utopía, pero agrava a placer los rasgos malignos del personaje, para indignación de algunos eruditos actuales que insisten en que Ricardo de York no era jorobado, tenía un rostro más bien agraciado y no fue especialmente cruel para lo que se llevaba en la época, sino infortunado en sus asuntos políticos y militares hasta su muerte en combate con poco más de treinta años. Recientemente sus restos han sido encontrados bajo un aparcamiento, identificados mediante las pruebas de ADN (ventajas de la aristocracia, siempre se conoce a los descendientes aunque sean colaterales) y enterrados con la debida pompa en la catedral de Leicester. Pero este desagravio póstumo cinco siglos después no va a ser suficiente para cambiar la imagen que tenemos de él por culpa de Will y su talento. Porque el Ricardo teatral es sin duda un villano, pero a la vez sumamente elocuente en su autoanálisis (como otros malvados célebres del autor), que confiesa haberse convertido «en enemigo de sí mismo» a causa de sus crímenes y de la aciaga fatalidad que le empuja a ellos. Un amor frustrado que se convierte en odio, diálogos tenebrosos propios de una película gore y un conocimiento desolado de lo que puede alcanzar el impacto dramático. Cualquier buen actor aspira a lucirse con un personaje así, y parece que el mejor de aquella época, Richard Burbage, no se privó de ello, despertando el entusiasmo popular sobre todo en la última escena, con el hoy célebre «¡Un caballo! ¡Un caballo! ¡Mi reino por un caballo!». Por cierto, un cronista cuenta como verídica esta anécdota que merece serlo: durante una representación de Ricardo III, aprovechando I un cambio de escena, cierta fogosa dama citó a Richard Burbage en su casa después de la función. Pero Will lo oyó todo y se apresuró a presentarse en la dirección indicada antes que el invitado. Cuando Burbage llegó se los encontró en estrecho coloquio amoroso y no pudo evitar una protesta, a lo que la veleidosa señora contestó: «Lo siento, pero Guillermo el Conquistador tiene preferencia sobre Ricardo III»…
Una violenta epidemia de peste cierra los teatros londinenses e impone un paréntesis en la carrera ascendente de Shakespeare. Lo aprovechará para escribir dos largos poemas narrativos, Venus y Adonis y La violación de Lucrecia, que dedica a su amigo y ocasional protector Henry Wriothesley, conde de Southampton. Cuando vuelve a los escenarios lo hace con la compañía llamada los Comediantes del Lord Chambelán, que hereda muchos componentes de la antigua los Comediantes de Lord Strange y que se instala en la sala The Theatre, propiedad de James Burbage y situada en Bishopgate, al norte y extramuros de la ciudad. A diferencia de otras compañías cuyos miembros son pagados por un patrón que así les obliga a fidelidad, los Comediantes del Lord Chambelán se organizan en forma de cooperativa: seis actores principales, entre los que están Shakespeare, William Kempe y Richard Burbage, se asocian como accionistas para financiar y repartirse los beneficios de las obras que montan. Sólo tienen que pagar un alquiler a James Burbage por el uso de su sala, y por lo demás son totalmente independientes y gozan de la mayor libertad artística posible en la época. Esta forma de organizarse fue un buen negocio y Will ya no cambiará nunca de compañía, algo bastante raro por entonces. Para reforzar su posición en el grupo no bastaban sus dotes de actor, que al parecer eran mediocres, y se comprometió a escribir dos obras dramáticas por año, lo que cumple casi hasta sus últimos años de actividad teatral. Así, se convierte en el dramaturgo más buscado de su época y también en el de mejores resultados comerciales, algo que, según parece, no le era ni mucho menos indiferente. Está documentado que Shakespeare tenía un indudable afán de riqueza, centrado en invertir en bienes inmobiliarios y en terrenos. No era complaciente con sus vecinos, con los que pleiteaba a menudo, y se mostraba implacable con sus deudores. Sabía rentabilizar económicamente su poesía (el conde de Southampton le pagó mil libras por los poemas que le dedicó) pero sobre todo su actividad teatral, lo que le permitió comprar tierras y casas en su localidad natal, Stratford, de donde veinticinco años, antes salió pobre y casi huyendo para regresar convertido en una de las mayores fortunas de la villa. Y, tal como intentó su padre décadas atrás, presentó ante las autoridades la solicitud para ser nombrado gentilhombre y poder ostentar escudo de armas, lo que consiguió «por los buenos y leales servicios a la Corona prestados por sus antepasados». Así, el joven zascandil que se dedicaba a la caza furtiva en las tierras de sir Thomas Lucy se convirtió, gracias al teatro y a su habilidad como negociante, en un gentilhombre londinense al que admiraban y envidiaban sus vecinos provincianos. Por esos mismos años, en España, a otro gran talento literario, Miguel de Cervantes, los asuntos sociales y crematísticos le iban de modo más infausto.
Con todo, la obra más enigmática de Shakespeare y sin duda la más personal —Wordsworth dijo que eran «la llave con la que Shakespeare nos ha abierto su corazón»— quizá sean sus sonetos, más de un centenar escritos sin duda a lo largo de los años, desde su juventud incierta hasta el final de su madurez. Nunca fueron populares como el resto de su producción ni menos aún tuvieron ambiciones comerciales. Exigentes y rigurosos en cuanto a la forma (sin duda los fue puliendo una y otra vez), a veces difíciles de descifrar por su ambigüedad conceptista, aúnan la eterna queja de la pasión amorosa con la reflexión metafísica sobre el paso del tiempo y los desengaños de la vida. Resultan sugestivos como problemas de lógica y a la par conmovedores como declaraciones de furor carnal. Acerca de ellos se han sucedido las hipótesis sensatas o aventuradas, empezando por el intento de aclarar el destinatario de su dedicatoria, el misterioso señor W. H., calificado por el poeta como «el verdadero inspirador de los presentes sonetos». La mayoría se inclina por pensar que esas iniciales son, invertidas, las de Henry Wriothesley, el conde a quien también dedicó sus poemas narrativos. Pero, dado el sesgo apasionado de la amistad que cantan, ¿indican acaso una atracción homosexual por el noble caballero, uno de los jóvenes más brillantes de la corte de la reina Isabel? Y entonces, ¿quién es esa «dama morena» cuyas veleidades y desdenes ocupan dolorosamente muchos de ellos? ¿Una tal señora Davenant, mujer del posadero de la Hostería de la Corona? ¿Su propia esposa, la desatendida Anne Hathaway? ¿O alguna señora de alta alcurnia, inalcanzable socialmente para un simple actor pero no inasequible a su deseo? En cualquier caso, los personajes y los afanes que motivaron esos versos son ya polvo en el polvo desde hace mucho; sólo queda la sombría emoción que expresan, como una música que nos interpela a través de los celajes del tiempo o, según dice truculentamente su mismo autor, como «lágrimas de sirenas destiladas en alambiques más siniestros que el infierno».
En aquel tiempo, el texto de las piezas teatrales nunca estaba del todo acabado, porque constantemente había que añadir un monólogo de última hora y suprimir frases licenciosas o subversivas que atraían las iras de los censores, o anotar algunos chistes improvisados con gracejo por el bufón de turno y que el autor consideraba que no debían olvidarse. Ese texto, frecuentemente retocado, jamás se editaba ni se hacía público de ningún modo que permitiese el plagio. Las compañías teatrales nunca hacían muchas copias de ninguno de ellos, precisamente para evitar su imprudente difusión. Era el único modo de reservarse en exclusiva la posibilidad de representarlos. Como dice un estudioso del autor, François Laroque, «los manuscritos de los autores formaban parte de los fondos de la compañía, lo mismo que los trajes, los decorados y otros accesorios, y hubiera sido mala política venderlos a un editor sin haberlos amortizado previamente ». De modo que, como entonces no había grabadoras ni nadie capaz de memorizar cinco actos aunque los oyera más de una vez, los originales estaban a salvo, aunque pudiera popularizarse ocasionalmente una frase pegadiza o un imitador con más o menos talento se atreviese a plagiar algún motivo argumental. Pero con el tiempo, fi nalmente, las obras que lo merecían eran editadas y pasaban a venderse en las librerías que abundaban en los alrededores de la catedral de San Pablo. El primer volumen infolio que reunió todo el teatro de Shakespeare (salvo Pericles y Los dos nobles primos) apareció en 1623, siete años después de la muerte del autor (y el año del fallecimiento de su viuda, Anne Hathaway). Lo editaron dos compañeros actores, Robert Heminge y Henry Condell, tanto para honrar su memoria como para luchar contra los editores sin escrúpulos que, conscientes de que su nombre era sinónimo de negocio, le atribuían piezas que no había escrito. Se vendió a una libra esterlina y tuvo una tirada de mil ejemplares, de los que han sido encontrados doscientos, catorce de ellos en perfecto estado.
Cuando rebasa el codo de los treinta y cinco años, Will llega a su madurez creadora. En poco más de un lustro prodigioso, escribe Julio César, Hamlet, Otelo, El rey Lear y Macbeth, junto con otras obras menores. Toma su base argumental de historiadores como Plutarco, Saxo Gramático y la Scotorum historiae de Héctor Boëthius. Pero naturalmente son sólo esbozos, ideas narrativas, que él recrea, amplía, modifica y llena de «ruido y furor» humanos, hasta convertir el débil cañamazo en un análisis despiadado de nuestra condición, de sus miserias y sus grandezas, que por su propia lucidez poética se invierte en visión piadosa de cuanto somos, amamos, odiamos, apetecemos…; de lo que nos hace vivir y de lo que nos mata. No son marionetas ni simples personajes lo que vemos enfrentarse en el escenario sino almas, únicas y reales, contradictorias y obstinadas, que interpelan a la nuestra y que en muchas ocasiones se posesionan de ella. A veces, críticos simplistas pretenden resumir el «mensaje» que ejemplifican con el reduccionismo de un término antonomásico: la ambición, la duda, los celos, etc. Pero esas abreviaturas filisteas resultan risibles cuando lo comparamos con la plenitud de cada obra en sí misma. Resultan tan insatisfactorias como la humorada de lord Chesterfield, quien, al preguntársele tras una representación de Otelo qué lección sacaba del drama, repuso: «Que las señoras deben tener cuidado con lo que hacen con sus pañuelos».
Ahora cierro los ojos para ver y escuchar en la memoria el discurso de Marco Antonio junto al cadáver de César, advirtiendo demoledoramente a los romanos de que «Bruto es un hombre honrado »; a Hamlet vacilando entre un más allá vacío y piadoso o poblado de sueños quizá justicieros, entre «la pena y la nada», como diría William Faulkner; al traicionado y engañado Otelo asesinando con un último beso a lo que más amaba en el mundo; a Lear con su hija muerta en brazos, lamentando que un simple ratón o cualquier alimaña tengan vida mientras que su querida Cordelia yacía inerte para siempre; a Macbeth, acosado por brujas y fantasmas, maldiciendo los crímenes que iban a privarle definitivamente del sueño, el dulce compañero de cada noche…
Will Shakespeare era ya la fi gura más importante del teatro inglés; autor, empresario y ocasionalmente actor, su influencia innovadora se hacía sentir en todos los campos. En una época en que etíopes y africanos eran considerados con supersticioso temor (aunque también con fascinación) como parte de las cohortes infernales, Shakespeare se atreve a convertir a un negro en el protagonista de una de sus tragedias más apasionadas; en tiempos en que los judíos, como tantas otras veces, ay, eran vistos con repulsión y considerados capaces de los peores abusos, Shakespeare (sin dejar de compartir esos prejuicios, probablemente) concede la palabra a uno de ellos para que defienda su plena humanidad y trate de justificar los agravios que comete por los agravios que sufre. Pero las innovaciones que va proponiendo no pertenecen solamente a los argumentos de sus piezas o a la deslumbrante eficacia poética de su lenguaje: él aspira al teatro como espectáculo cada vez más rico y complejo en todos los terrenos, y para eso necesita un espacio nuevo que le permita evolucionar.
De modo que invierte parte de sus cuantiosas ganancias en comprar un nuevo teatro en Blackfriars, una antigua posesión de monjes dominicos, que se encuentra dentro de los muros de la ciudad, bajo Ludgate, pero que constituye un terreno franco que escapa a la legislación de la City. Allí se podrá permitir un tipo de espectáculo distinto a los de The Globe o las restantes salas. Para empezar se trata de una sala cubierta, de tamaño relativamente reducido y donde no caben más de quinientos espectadores, con localidades a precios bastante altos, de seis peniques a dos chelines, pero con la ventaja de que todas tienen derecho a asiento. Como están bajo techado, puede haber representaciones en cualquier época del año y con cualquier climatología. Además, al estar iluminado el escenario con candelabros y hachones, puede permitirse un mayor realismo en las escenas nocturnas y juegos más sugestivos para los pasajes sobrenaturales. Sobre todo, la música desempeña un papel mucho más importante de lo acostumbrado. La orquesta iba recibiendo a los espectadores con melodías desde al menos una hora antes de la representación, y los entreactos eran amenizados con cantos y danzas. El propio Shakespeare compuso la letra de varias canciones, y algunas de las más populares de entonces han seguido siéndolo hasta la actualidad, como «Greensleeves», que ya se cantaba antes de que naciera Will. En ese nuevo teatro estrena sus últimas obras, cada vez más alejadas del realismo, que juegan con los encuentros y reencuentros casi milagrosos, con lo inverosímil y patético. Shakespeare parece tratar de explorar todas las posibilidades del arte dramático para conmover e impresionar el corazón de espectadores capaces de ir más allá de las divisiones convencionales que separan el teatro de la vida. Y para ello vuelve a utilizar el teatro dentro del teatro, como en El sueño de una noche de verano o Hamlet. La ficción desborda del escenario, la realidad se hace cuento y magia también fuera de él. En su última gran obra, La tempestad, tras ofrecer una representación para celebrar las bodas de Fernando y Miranda, el hechicero Próspero afirma que «estamos hechos de la misma urdimbre que los sueños y nuestra vida está rodeada de un sueño». Es un «a modo de resumen» de toda la espléndida y diversa lección de la obra shakespeariana, que desde luego nuestro Calderón, autor de La vida es sueño, no habría desmentido.
Además del nuevo teatro de Blackfriars, selecto y relativamente reducido, Shakespeare seguía siendo accionista de The Globe, mucho más multitudinario. El 29 de junio de 1613, durante una representación de su obra Enrique VIII, una bengala festiva cayó sobre el techo de paja de la sala y el teatro ardió completamente. Este desastre aceleró sin duda la retirada de Shakespeare, que dejó el negocio teatral y se volvió a Stratford, a la casa que había comprado en New Place y que era la mejor de la villa. Allí su nombre aún se vio envuelto en un pleito de lindes por unos terrenos de su propiedad y, lo que es peor, su hija Judith, con más de treinta años, decidió casarse con el tabernero Thomas Quiney, cuya mala fama le relacionaba con más de un asunto sórdido, incluso criminal. Este matrimonio disgustó sin duda a Will hasta el punto de afectarle la salud. Para evitar que sus bienes fueran a parar a ese yerno indeseable, se apresuró a hacer un nuevo testamento y dejar la mayoría de sus propiedades a la despierta y bien educada Susanna, añadiendo el extraño legado de «su segundo lecho» a su esposa. ¡Otro enigma para que los estudiosos del dramaturgo se rompan la cabeza tratando de aclarar lo ya insoluble! Después de firmar este documento, Will no llegó a vivir ni siquiera un mes. Se indispuso después de una comilona con sus amigos Ben Jonson y Michael Drayton, en la que abundaron los licores fuertes, y falleció el 23 de abril de 1616, el mismo día en que cumplía cincuenta y dos años. Qué voy a decir, personalmente me alegro de que muriese de una buena juerga y no de tisis o de pulmonía.
Su lápida, en la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford, lleva esta leyenda supuestamente escrita por él mismo:
Amigo, por el amor de Dios abstente
de perturbar el polvo que aquí se guarda,
bendito sea quien respete estas piedras
y maldito quien toque mis huesos.
El busto poco afortunado que la acompaña, obra del artista flamenco Gheerart Janssen, empuña una pluma de oca y una hoja de papel en blanco, mientras mira fijamente adelante con una cara bastante poco poética, hasta el punto de que se ha dicho que tiene el aire de «un charcutero satisfecho». Lo cual no parece desde luego molestar a los cientos de miles de visitantes anuales de Stratford, que peregrinan con docilidad turística por la villa convertida en parque temático shakespeariano. Pero en realidad su mejor monumento fúnebre lo compuso Ben Jonson, su rival escénico y uno de los amigos que le acompañaron en la última borrachera:
Confieso que tus escritos son tales que ni hombre ni musa pueden alabarlos suficientemente […] ¡Alma del siglo! ¡Aplauso, delicia, asombro de nuestra escena! […] Eres un monumento sin tumba y vivirás mientras viva tu libro y haya inteligencias para leerlo y elogios que tributar […] Que él no es de un siglo, sino de todos los tiempos […] ¡Dulce cisne del Avon!
