En torno a la figura de Discépolo se despliega un sinnúmero de pequeñas grandes historias: los sueños revolucionarios de comienzos de siglo; los mundos mágicos del teatro, el cine y la radio en una época convulsionada; la noche porteña, poblada de bohemios y suicidas; los miedos y las expectativas de una sociedad compleja, por momentos violenta, inmortalizada en las letras y las melodías de “Yira… yira…” y “Cambalache”.
Publicada originalmente en 1997, esta reedición ampliada y corregida brinda aún más detalles que la versión original luego de la aparición de nuevas cartas y documentos; su paso por México, la génesis de “Cambalache”, las versiones discográficas de sus primeros tangos. Además, la novedad de la inclusión de fotografías de Discepolín poco conocidas.
A continuación un fragmento, a modo de adelanto:
III
Aquel cabaret alemán adaptado al Buenos Aires de la crisis fue, en el futuro, el mejor recuerdo de las muy activas temporadas teatrales de 1933 y 1934. También un gran aliciente. Las Victorias de“Secreto”, “Tres esperanzas” y otras composiciones demostraban la buena relación que se había entablado entre el Discépolo “teatral” y el autor de tangos. De allí al cine había un paso corto, que Discépolo dio antes de que terminara 1934. Mario Soffici lo volvió a convocar para una labor cinematográfica, por cierto más profesional que la vivida en Mendoza en los años 20. Esta vez Discépolo no iba a moverse ante una cámara de cine. Su tarea, no obstante, era sumamente importante: iba a escribir un par de temas musicales, en colaboración con Amadori, para el filme Alma de bandoneón.
El argumento es sencillo, muy al uso de la época. Fabián (Arrieta), hijo de un estanciero, viaja a la ciudad para estudiar agronomía, pero queda atrapado por los encantos del tango. Su novia Eida (Libertad Lamarque), a la que conoce desde la infancia, participa de su pasión por el tango. “Mi pasión por la música ha dado por tierra mis responsabilidades”, reconoce Fabián. Obviamente, la vocación lo enfrenta a su padre, que no puede aceptar que el hijo no termine sus estudios de ingeniero agrónomo y lo suceda al frente de la estancia. Campo versus ciudad. Tradición contra modernidad. El tango como estilo de vida ahonda la distancia entre padre e hijo. La brecha generacional en torno a la música popular —historias de vida como la de los hermanos Julio y Francisco de Caro indican que era bastante habitual— solo se saldará cuando el hijo rebelde triunfe como compositor popular. Su gran composición, “El alma del bandoneón”, sonará en el legitimador Teatro Colón. Pero antes de eso, Fabián y Eida pasan una serie de desgracias: solo el martirologio parece habilitar el camino del tango como pasión profesionalizada.
La primera escena musical del filme muestra a Libertad Lamarque cantando “Pero el día que me quieras” —mera coincidencia por la canción de Gardel y Le Pera—, con su novio al piano. La película necesitaba canciones pegadizas y contundentes. Discépolo era la persona indicada para aportar sonidos que resumieran el contenido del guion y que, a su vez, cobraran vuelo propio, saltaran las vallas de una música programática. Se trataba de un recurso netamente teatral, que el cine sonoro ya había incorporado con éxito a partir de Tango!Cantaba Libertad: “Mi sonrisa fue burla, mi canción fue rencor./Si tuve niñez, si olvidé la oración que alentaba mi ayer, /hoy cansado de andar comprendo recién que solo un querer, / el que puede volver la ve/ que perdí llorando al rodar…”.
La producción de Alma de bandoneón corrió por cuenta de Ángel Mentasti, un promisorio empresario italiano del que Enrique se había hecho muy amigo unos años antes, cuando el fundador de Argentina Sono Film trabajaba como representante de las películas de la New York Film. En pocos meses, Discépolo terminó los temas que le habían encargado y colaboró con el libro de la película. Junto a “Pero el día que me quieras”, “Alma de bandoneón”, “Tu sombra”—las últimas dos en colaboración con Amadori, también autor de “Horizontes”—, un tango curiosamente titulado “Cambalache”, que no era el principal del filme, llamó la atención de todos. Quienes conocían bien la obra de Discépolo vieron en la nueva pieza la continuación de “Qué sapa, señor”. En la trama del filme, su estreno se produce cuando, por los micrófonos de una radio, lo interpreta Ernesto Famá con la orquesta de Francisco Lomuto. Mientras el estribillista canta, un montaje con seres anónimos escuchándolo en sus receptores de radio metaforiza brillantemente el poder multiplicador de la radio y su alianza con la canción porteña. Un tango para escuchar, no para bailar: “Cambalache” se presta a una escucha atenta y reconcentrada. Llega a todos, pero individualmente. El siglo XX en dos por cuatro.
Años más tarde, Amador insinuaría haber participado en la escritura del gran estreno. Si así fue, se trató de alguna colaboración pequeña, porque “Cambalache” lleva marcas discepolianas por todas partes, en línea con “Qué vachaché” y “Qué sapa, señor”. Su letra comunica desesperanza en tono sarcástico e intención moralizante. Si bien nadie pudo imaginar el éxito que el tango tendría después de 1935, tanto Soffici y Mentasti como los actores Libertad Lamarque y Santiago Arrieta se dieron cuenta de que los minutos de “Cambalache” en la voz de Famá serían decisivos para la suerte de una película sin duda menor. No estaban equivocados: un tango en el momento oportuno podía mejorar un cine discreto, que apostaba todas sus fichas al interés despertado por el sonido.
Con “Cambalache”, Discépolo logró su letra más referencial y ambiciosa, montada a un ritmo de acentuaciones fuertes y cierto aire de milonga contenida. El mayor acierto fue poner en un primer plano al siglo XX, “problemático y febril”. Ya no se trataba de una historia individual, sino de un agudo diagnóstico del mundo contemporáneo, mundo esencialmente igual al del pasado y al del futuro. Menos “porteñista” que otros tangos —si bien Discépolo nunca había caído en el costumbrismo ciudadano—, “Cambalache” cuestionaba la idea de progreso, cara tanto al positivismo liberal como al marxismo, y, como el famoso ensayo de Ortega y Gasset, repudiaba las consecuencias de la rebelión de las masas. Ideológicamente, era una letra un tanto conservadora; su fatalismo no comulgaba con las concepciones dialécticas del mundo. “¡Cualquiera es un señor! ¡Cualquiera es un ladrón!”: la nivelación, el derrumbe de las jerarquías, la pérdida de referentes éticos, la mezcla de todo con todo, como en “la vidriera irrespetuosa de los cambalaches”, eran las causas del suicidio del mundo. El siglo XX no era muy diferente de los anteriores, pero revelaba con procacidad el lado oscuro de la condición humana. Lo hacía “en un despliegue de maldá insolente”. Aquel tango estaba decididamente del lado del “sentido común” de la gente, y en particular del de la clase media y la pequeña burguesía perjudicadas por el derrumbe de la economía mundial. Su prospectiva —“en el dos mil también…”— parecía alimentarse de los datos duros de la realidad circundante.
Nunca antes un tango había expresado con tanta claridad a los que no tenían posibilidades de expresión. Con los años, “Cambalache” se convertiría en la voz de la protesta popular, una voz desencantada y violenta que, desde la negatividad, elevaba la queja moral a un mundo sordo. Si la letra dejaba al descubierto ciertas contradicciones ideológicas y filosóficas de Discépolo, su impacto, su relación con la sociedad argentina, adquiría el carácter revulsivo de una canción de protesta. En alguna medida, el tango reunía dos caras de Discépolo: la del dramaturgo anarquista romántico de Páselo, cabocon la del escéptico lúcido que conocía a Dostoievski y Schopenhauer.
Otra vez, el golpe nacía del lenguaje. “Cambalache” se mece entre el lunfardo —de menor importancia que en otras canciones del autor— y vocablos rotundamente castizos más algunos criollismos a los que el género porteño nunca fue insensible. Para ejemplificar la mezcla, sitúa en el primer “bis” al estafador francés Sacha Stavisky junto a Don Bosco y una prostituta (“La Mignon”). El mafioso Juan Galiffi (“Don Chicho”) se codea con Napoleón. El boxeador italiano Primo Carnera —ese año defendía su título con el pugilista argentino Victorio Campolo en el Club Atlético Independiente— está al lado de San Martín.
Los versos más sugerentes y originales, directamente extraídos de la lógica acumulativa de los cambalaches, son los que cierran la sección: “Y herida por un sable sin remaches/ves llorar la Biblia contra un calefón”. Según recordaría más tarde Julián Centeya, Enrique solía apelar a la suerte de la Biblia en el mundo moderno como imagen de vulgarización de lo sagrado: “Con una hoja de la Biblia envuelven la yerba en el almacén”, exageraba. Algunos aseguran que la idea de colocar ambos objetos contrastados provino de un hecho de la vida corriente: en los sanitarios de otros tiempos, cualquier tipo de papel era susceptible de ser empleado para la higiene más íntima. El célebre “papel de Biblia” era sinónimo de suavidad y cierto lujo. Por entonces, la protestante Sociedad Bíblica solía obsequiar ejemplares del texto sagrado en plazas y calles de todo el país. No faltaba quien, previo desprendimiento de su tapa, degradaba aquel delicado papel en usos escatológicos. El papel solía colgar de un gancho adosado a una chapa… ¿un sable sin remaches? Por otra parte, la aparición de baños en lugar de las viejas letrinas y bacinillas, sumado a la tendencia de los argentinos a bañarse prácticamente todos los días, terminó de popularizar entre las clases medias la presencia de un calefón en el baño. La ingeniosa frase de Discépolo provenía entonces de una serie de detalles de modernización urbana: la referencia al siglo XX era completa.
No era común que un tango horadara con tanta agudeza la superficie del mundo contemporáneo en busca de sus flaquezas morales. Sin embargo, como lo haría notar Tito Rivadeneira, la milonga “Matufias” (o “El arte de vivir”) de Ángel Villoldo se había adelantado treinta años a la tematización del siglo XX en una letra de canción: “Siempre hablamos de progreso buscando la perfección/ y hoy reina el arte moderno en todita su extensión; / la chanchulla y la matufia hoy forman la sociedad/y nuestra vida moderna es una calamidad”. Es plausible que Enrique conociera la pieza de Villoldo, si bien había entra ambas críticas al mundo moderno una diferencia no menor: mientras el creador de “El choclo” solía despotricar, como aquellos luditas que a comienzos del siglo XIX habían salido a destruir máquinas, contra la mecanización de la vida moderna —otro ejemplo en ese sentido es “La bicicleta”—, Enrique era un defensor de los avances tecnológicos. ¿No le fascinaban el cine y la radio?
Naturalmente, la crisis financiera internacional y sus profundos efectos en las economías de América latina y del mundo entero había sido testimoniada en tangos como “Al mundo le falta un tornillo”, “Dónde hay un mango”, “Pan” o incluso “Qué sapa, señor” del propio Discépolo. Pero ninguno había sido tan ingenioso en su afán de denuncia. Ni tan preciso ni oportuno al momento de utilizar a manera de montaje literario los signos más reconocibles de la actualidad. Como los titulares del diario de Botana, la letra de “Cambalache” graficaba la importancia que los medios de comunicación empezaban a cobrar en un proceso que iría aumentando su intensidad con el transcurso de los años. Si en “¡Victoria!” la Emulsión de Scott aludía directamente a un producto muy publicitado en el Buenos Aires de 1929 y “Justo el 31” mencionaba al famoso circo Sarrasani, en “Cambalache” eran los titulares mismos de los diarios, sus primeras planas, los que suministraron algunos de los datos para la crítica del mundo.
De los personajes de la galería internacional citados, Sacha Stavisky era tal vez el de mayor actualidad cuando se estrenó el tango. El 6 de febrero de 1934, mientras Discépolo escribía el primer borrador de “Cambalache”, el gobierno de Chautemps dimitía después del escándalo Stavisky, en una Francia asediada por grupos de ultraderecha. El gobierno cesante se había involucrado en un fraude financiero cuyo artífice había facilitado el enriquecimiento ilegal de destacadas figuras del parlamento francés. La comparación entre la corrupción en un país de Europa y la hipocresía de un gobierno argentino fraudulento y estrechamente ligado a poderosos grupos económicos del exterior no fue una casualidad. En 1934 Stavisky era el símbolo mundial de la corrupción del poder político y la inmoralidad de un capitalismo liberal amenazado por la izquierda y sobornado por la derecha.
“Cambalache” tuvo la actualidad de un diario y la agilidad de un tango fácil de silbar: “Hoy resulta que es lo mismo/ ser derecho que traidor…/Ignorante, sabio, chorro, / generoso o estafador…/ Todo es igual… nada es mejor…/ ¡Lo mismo un burro / que un gran profesor! /No hay aplazaos, ni escalafón, / los inmorales nos han igualao…/ Si uno vive en la impostura/ y otro roba en su ambición, / da lo mismo que sea cura, / colchonero, rey de bastos, / caradura o polizón…”.
La imagen del cambalache fue uno de los grandes aciertos de aquel tango, si bien, como metáfora del caos y la superposición, no era completamente novedosa en 1934. La policromía de las ferias y los “teatrillos de utilería” de Raúl González Tuñón no era muy diferente a las casas de trueque. El cambalache es el lugar de la reventa y el regateo, el purgatorio de las cosas que esperan una segunda vida en otras manos. Se trata de un espacio en el que cohabitan, silenciosamente, un sinnúmero de objetos desperdigados, retazos de la vida moderna, una acumulación absurda e inconexa como la vida misma. El término proviene del antiguo “cambálachar”, y habría sido tomado a fines del siglo XVI del portugués. La etimología de la palabra remite a “cambar”, luego “cambiar”.
Si en Caramelos surtidos las tensiones surgían de la convivencia difícil del barrio pobre, el heredero del conventillo de los inmigrantes, en “Cambalache” es la civilización toda la que exhibe sus fragmentos más disímiles, en reunión perversa. La imagen del infierno borra toda esperanza en el futuro, si bien habrá, al menos, justicia divina: “Que allá en el horno nos vamo a encontrar”. Pero ese verso no dejó a su autor satisfecho. Durante años, le confesó a sus amigos que “vamo” no lo conformaba. La supresión de la ese, más por razones métricas que de modo, sonaba forzada, pero no encontraba otra manera de resolver uno de los tantos problemas lingüísticos y musicales que lo preocupaban. Desde luego, el dilema de una letra no iba a mermar la agudeza y la gracia de un tango emblemático. Un año después de ser concebido, Sofía Bozán lo estrenó en el Maipo. Si bien empezó entonces un recorrido ascendente en el gusto de la gente, solo muchos años más tarde, ya con la versión grabada por Julio Sosa, la sociedad lo adoptaría como una suerte de segundo himno nacional argentino.
Con el tiempo, las otras canciones de El alma del bandoneón quedaron opacadas por “Cambalache”. Pero en su momento tuvieron bastante éxito. El tema que daba título al filme —o viceversa— identifica al yo lírico con un bandoneón. El instrumento prototípico de Buenos Aires y el tango lleva en su sonoridad el dolor y el fracaso de los argentinos. El “personaje” del tango reconoce, después de una desilusión, que la voz del bandoneón es auténtica, porque es como la de él después de haber sufrido. Se comprenden mutuamente después de vivir y padecer. En alguna medida, lo que le confiesa al instrumento es lo que comúnmente se dice del tango como género popular: para “entenderlo” es necesario haber vivido algún desengaño. “Alma de bandoneón” tiene algunos aciertos poéticos interesantes. El empleo de metáforas un tanto extrañas al mundo del tango —“sos una oruga que quiso/ ser mariposa antes de morir”— y la fuerza revulsiva de las palabras son elementos atractivos. La segunda parte bien podría verse como una síntesis de la filosofía del autor: “Fue tu voz, bandoneón, / la que me confió el dolor/ del fracaso que hay en tu gemir. / Voz que es fondo de la vida oscura/ y sin perdón…/del que soñó volar, / y arrastra su ilusión, ¡llorándola!”.
También desde un punto de vista musical “Alma de bandoneón” es atrayente. Sobre el comienzo de la segunda frase plantea un intercambio modal, y la segunda parte, modulada al tono menor, tiene una melodía ascendente netamente romántica, acaso emparentada con el mundo de la ópera que Enrique conocía muy bien. De todas maneras, la música está subordinada a la letra: hay una diferencia de calidad evidente. Lo mismo puede decirse del vals “Tu sombra”, compuesto siguiendo el modelo de “Sueño de juventud” pero sin lograr su encanto, y “Pero el día que me quieras”. Si bien las músicas de los tangos de Discépolo posteriores a “Cambalache” seguirían deparando aciertos, todo parecía indicar que la musicalidad intuitiva de Discépolo, su oído infalible y creativo, ya lo había dado prácticamente todo en 1934.
