Todo el mundo sabe que a Haruki Murakami le apasiona tanto la música moderna y el jazz como la música clásica. Esta pasión no solo le llevó a regentar en su juventud un club de jazz, sino a impregnar de referencias y vivencias musicales la mayoría de sus novelas y obras.
En esta ocasión, el escritor japonés más famoso del mundo comparte con sus lectores sus querencias, sus opiniones y, sobre todo, sus ansias de saber sobre un arte, el musical, que hermana a millones de seres humanos en todo el mundo. Para ello, a lo largo de dos años, Murakami y su amigo Seiji Ozawa, antiguo director de la Boston Symphony Orchestra, mantuvieron estas deliciosas conversaciones sobre conocidas piezas de Brahms y Beethoven, de Bartok y Mahler, sobre directores de orquesta como Leonard Bernstein y solistas excepcionales como Glenn Gould, sobre piezas de cámara y sobre ópera. Así, mientras escuchan discos y comentan distintas interpretaciones, el lector asiste a jugosas confidencias y curiosidades que le contagiarán el entusiasmo y el placer inacabable de disfrutar de la música con oídos nuevos.
A continuación un fragmento, a modo de adelanto:
Yo quería hacer música germánica como fuese
Murakami: Antes me decía que estuvo con la Filarmónica de Nueva York. ¿Después se marchó a Berlín?
Ozawa: Sí. Después de mi primera estancia en Berlín fui a Nueva York como asistente de Lenny, y después el maestro Karajan me llamó de vuelta a Berlín. Allí debuté. Allí cobré mi primera paga como director de orquesta. Dirigí algunas obras orquestales de Maki Ishii y de Boris Blacher. También una sinfonía de Beethoven, la Primera o la Segunda, ya no me acuerdo.
Murakami: ¿Cuánto tiempo vivió en Nueva York?
Ozawa: Dos años y medio. 1961, 1962 y parte de 1963. Dirigí la Filarmónica de Berlín en 1964.
Murakami: En aquel entonces el sonido de ambas orquestas era tan diferente como la noche y el día, ¿verdad?
Ozawa: Sin duda. Aún hoy es así. Incluso en los tiempos que corren, con sistemas de comunicación tan avanzados, con los músicos moviéndose de un lado para otro, con libertad para tocar en distintas orquestas, con la globalización de la cultura, etcétera, la de Nueva York y la de Berlín siguen siendo completamente distintas.
Murakami: El sonido de la Filarmónica de Nueva York en la primera mitad de los sesenta resultaba especialmente duro y agresivo.
Ozawa: Sí, en la época de Lenny. Fíjese en sus grabaciones de Mahler, por ejemplo. Es como si tuvieran un filo muy cortante, pero esa interpretación que acabamos de oír, nunca he oído algo que se deslice tanto como eso.
Murakami: Al disco anterior de Gould no le ocurre nada parecido, pero resulta muy duro. ¿Cree que era del gusto del público estadounidense de entonces?
Ozawa: No, no lo creo. Murakami: Pero es un sonido radicalmente distinto.
Ozawa: ¿No ha oído decir a menudo que una orquesta suena distinta en función del director? Esa tendencia es aún más evidente en Estados Unidos.
Murakami: ¿Quiere decir que eso no ocurre en las orquestas de Eu ropa?
Ozawa: Se puede cambiar el director de la Filarmónica de Viena o de Berlín y los músicos apenas cambiarán de colorido.
Murakami: Pero en Nueva York, después de Bernstein estuvieron Zubin Mehta, Kurt Masur…
Ozawa: Y Pierre Boulez…
Murakami: Sin embargo, me da la impresión de que el sonido de la orquesta no cambió especialmente. Ozawa: Tiene razón. No cambió gran cosa.
Murakami: He oído varias veces a la Filarmónica de Nueva York bajo la batuta de diferentes directores y nunca me ha impresionado mucho. ¿Por qué será?
Ozawa: Bueno, Lenny no era la clase de director que le dedicase mucho tiempo a los ensayos.
Murakami: Estaba ocupado con otras cosas, supongo.
Ozawa: Mmm… Supongo, sí. En cierto sentido era un genio y preparar a la orquesta no era uno de sus puntos fuertes. Era un divulgador excepcional, pero quizá la disciplina pura y dura del ensayo no se le daba bien.
Murakami: ¿Para un director una determinada orquesta no es como para los escritores un estilo determinado de escritura? Para un escritor perfeccionar su estilo no deja de ser algo natural, y en el caso de los directores de orquesta debe de ser algo parecido, supongo. Supongo que él, al menos, exigía cierto nivel interpretativo.
Ozawa: Por supuesto.
Murakami: ¿Tiene que ver con el tipo de dirección del que hablábamos antes?
Ozawa: En parte, sí, pero en el caso de Lenny él nunca enseñaba a los músicos cómo tocar. Murakami: ¿Qué quiere decir?
Ozawa: Cómo tocar sus instrumentos. No le prestaba atención al conjunto musical. El maestro Karajan, por el contrario, sí lo hacía.
Murakami: ¿A qué se refiere en concreto con eso de prestar atención al conjunto musical?
Ozawa: Me refiero a cuando se logra que una orquesta suene como un conjunto. Lenny no nos lo enseñaba, o quizá no era capaz de hacerlo. Lo lograba porque era algo innato en él, una especie de genialidad.
Murakami: ¿Significa eso que era incapaz de una dirección práctica, por ejemplo, tú haz esto, tú lo otro, cuando tenía a toda la orquesta delante tocando para él?
Ozawa: Desde un punto de vista práctico creo que un buen director da instrucciones a los músicos. Diría cosas com o: «Escuchen ahora este instrumento, ahora este otro». De esa manera se consigue crear un conjunto orquestal.
Murakami: Es decir, que cuando eso sucede el resto de los músicos se concentran en escuchar un determinado instrumento u otro…
Ozawa: Eso es. «Ahora escuchen el chelo; ahora el oboe.»
Así funciona. El maestro Karajan era un genio en ese sentido. Dejaba muy claros todos esos puntos durante los ensayos. Lenny nunca ensayó así con la orquesta. Mejor dicho, es que ni siquiera le interesaba hacerlo.
Murakami: Pero debía de tener un sonido en mente, algo preconcebido que esperaba de la orquesta, ¿no?
Ozawa: Sí, por supuesto. Murakami: Y no lo alcanzaba a través de la dirección.
Ozawa: Y lo más extraño de todo es que era un educador fuera de lo normal. Cuando impartió los cursos Norton en la Universidad de Harvard, por ejemplo, se los preparó mucho y sus clases siempre fueron brillantes. El curso se hizo tan famoso que incluso llegaron a publicarlo como libro. Sin embargo, con las orquestas no hacía lo mismo. No tenía en mente esa idea de «enseñar». Murakami: ¡Qué extraño!
Ozawa: Y hacía lo mismo con nosotros, sus asistentes. Lo considerábamos nuestro maestro y queríamos que nos enseñase cosas, pero él no lo veía del mismo modo. «Vosotros sois mis colegas», decía, y por eso nos pedía que si nos dábamos cuenta de algo se lo dijésemos, como él haría con nosotros. Era un toma y daca, esa forma tan positiva que tienen los norteamericanos de aspirar a la igualdad. Dentro del sistema él era el jefe, ese era su cargo, pero no el de maestro. Así lo entendía él. Murakami: Nada que ver con el sistema europeo.
Ozawa: Completamente distinto. Esa era su actitud con la orquesta y por eso le resultaba tan difícil ensayar. En realidad nunca formaba a sus músicos. Tardaba mucho tiempo en preparar algo. Además, si uno se empeña en ese sistema igualitario, en lugar de tener a un director que se enfada con los músicos, sucede lo contrario, son los músicos quienes se enfadan con él e incluso llegan a protestar abiertamente. Lo vi con mis propios ojos en varias ocasiones. No era algo de broma ni nada parecido. Protestaban muy en serio. Es algo inconcebible en una orquesta normal.
Me ocurrió algo parecido años más tarde cuando empecé con la Saito Kinen. La mayor parte de los músicos eran viejos colegas míos. Ahora ya quedan pocos y las cosas han cambiado, pero en aquel entonces no tenían ningún problema en expresar sus opiniones delante de todos. Esa era la atmósfera que respirábamos, y a algunos no les gustaba en absoluto. Quienes venían de otro ambiente eran incapaces de participar en esos intercambios. Algunos se quejaban de que así todo se retrasaba y argumentaban que el director no tenía por qué escuchar las opiniones de los músicos. Pero yo sí lo hacía y, de hecho, lo hacía de buena gana. El caso de Lenny, sin embargo, era diferente al de una orquesta formada por colegas reunidos esporádicamente. Tenía que vérselas con una orquesta profesional, permanente, de primera categoría, pero como él se empeñaba en mantener esa filosofía igualitaria, a menudo necesitaba dedicar mucho más tiempo del necesario a los ensayos, precisamente por trabajar con ese planteamiento.
Murakami: Es decir, no se limitaban a hacer lo que él les pedía.
Ozawa: Imagino que quería ser un «buen americano», y puede que a veces exagerara.
Murakami: Al margen del igualitarismo, imagino que debía de sentirse muy frustrado cuando no conseguía el sonido que buscaba, ¿no?
Ozawa: Seguro. Todos le llamábamos Lenny. A mí también me llamaban por mi nombre de pila, pero en su caso esa familiaridad era mucho más extrema. Algunos músicos terminaban por asumir que podían meterse donde quisieran y le decían cosas como: «¡Oye, Lenny, eso no es así!». Una vez llegados a ese punto los ensayos se desbarataban y no terminaban nunca.
Murakami: Me lo puedo imaginar, pero en los buenos momentos aparecería la gran música, seguro, por mucho que en los malos fuera un verdadero desastre.
Ozawa: Eso es. La música puede llegar a perder su coherencia. Sucede alguna que otra vez. Cuando empezamos con la Saito Kinen Orchestra, había gente que se dirigía a mí por mi nombre, otros por mi apellido y otros me llamaban maestro. Un verdadero lío. Comprendí entonces que a Lenny debía de haberle ocurrido algo parecido.
Murakami: No creo que eso le sucediera en absoluto al maestro Karajan.
Ozawa: No. Para empezar, él no escuchaba a nadie. Si había una sola diferencia entre el sonido que él quería y el que producía la orquesta, para él siempre era culpa de la orquesta. Los obligaba a repetir una y otra vez hasta que tocaban como él quería. Murakami: Todo muy claro y muy preciso, supongo.
Ozawa: Con Lenny los músicos se ponían a hablar entre ellos durante los ensayos. Eso siempre me molestó. Nunca me pareció una buena idea, y por eso cuando yo dirigía en Boston y alguien empezaba a hablar, lo miraba sin decir nada para poner punto final. Lenny no hacía eso. Murakami: ¿Y Karajan?
Ozawa: Al principio pensaba que lo tenía todo bajo control, pero ya cerca del final de su carrera, cuando vino a Japón con la Filarmónica de Berlín, empezaron a ensayar la Novena de Mahler para interpretarla de vuelta en Alemania, no en Japón. Es decir, ensayaba una obra que ni siquiera iba a tocar en los siguientes días, y quizá por eso los miembros de la orquesta no se mostraban muy entusiasmados. Yo escuchaba desde una butaca y me di cuenta de que algunos de ellos charlaban. Susurraban cuando el maestro paraba para comentar algo. En un momento determinado, el maestro se volvió hacia mí y dijo en voz alta: «Seiji, ¿has visto alguna vez una orquesta tan ruidosa durante los ensayos?». (Risas.) La verdad es que no supe qué contestar.
Murakami: Quizás ya había perdido un poco de autoridad. Creo recordar que tuvo muchos problemas con la Filarmónica de Berlín por aquel entonces.
Ozawa: Sí, pero finalmente llegaron a un acuerdo y la situación mejoró. Antes de eso sí hubo una época difícil. Murakami: Cuando asisto a los ensayos de usted compruebo que muchas veces se dirige a la orquesta con gestos muy sutiles, como si les diera pistas diciendo: «Bien, fijaos, en esta parte de aquí voy a poner esta cara».
Ozawa: No lo sé. No sé si entiendo del todo lo que quiere decir.
Murakami: Pero estará de acuerdo en que en el caso de la Sinfónica de Boston el sonido cambia mucho en función del director.
Ozawa: Sí, desde luego.
Murakami: Charles Munch fue director permanente durante mucho tiempo. Luego Erich Leinsdorf y después usted, creo.
Ozawa: Después de Leinsdorf estuvo William Steinberg. Murakami: ¡Es verdad!
Ozawa: Tres o cuatro años después de hacerme cargo de la dirección el sonido cambió. Se hizo muy alemán, evolucionó a eso que se conoce como «into the strings». Los intérpretes empezaron a meter el arco más profundamente, lo cual produce un sonido más grave. Hasta aquel momento el sonido de la orquesta era mucho más ligero, más fresco, porque su eje era la música francesa. Munch y Pierre Monteux ejercieron una gran influencia. Por entonces Monteux no era director musical, pero estaba allí casi siempre, y Leinsdorf, por su parte, tampoco es que fuera muy germánico.
Murakami: Es decir, tras su llegada cambió el sonido.
Ozawa: Yo quería hacer música germánica como fuera. Quería interpretar a Brahms, a Beethoven, a Bruckner y a Mahler. Por eso los obligué a tocar into the strings. El concertino se oponía y terminó por renunciar. Se llamaba Joseph Silverstein. También era asistente del director, pero odiaba ese estilo interpretativo. Según él, ensuciaba el sonido. Se oponía enérgicamente, pero yo era el director y no le quedó más remedio que renunciar. Se independizó y terminó como director de la Sinfónica de Utah.
Murakami: Pero usted también dirigió la Orquesta Nacional de Francia durante un tiempo, ¿no? Eso quiere decir que se maneja bien con ambos estilos musicales.
Ozawa: En realidad no. Soy discípulo de Karajan y me he dedicado fundamentalmente a la música germánica. Me encantaba Munch, por supuesto, y por eso en Boston dirigí a menudo música francesa; la totalidad de las obras de Ravel y Debussy. Incluso las grabé, pero llegué a la música francesa después de instalarme en Boston. No aprendí nada con Karajan. Bueno, quizás el Preludio a la siesta de un fauno.
Murakami: No lo sabía. Siempre he pensado que la música francesa era la primera especialidad de usted.
Ozawa: No, en absoluto. Hasta entonces nunca la había interpretado. Lo único, la Sinfonía fantástica de Berlioz. Todo lo demás lo hice por petición expresa de la discográfica.
Murakami: ¿No le resulta difícil la música de Berlioz? Cuando la escucho me pierdo a menudo, como si no llegase a entender de qué se trata.
Ozawa: Más que difícil, es una música loca. Hay partes que no se entienden, en efecto, y quizá por eso encaja bien con directores orientales. Es como si nos permitiera hacer lo que queremos. Hace tiempo dirigí una ópera suya, Benvenuto Cellini. Fue en Roma. ¡Válgame el cielo! En esencia hice lo que me apeteció y al público le encantó.
Murakami: Eso sería imposible con la música germánica.
Ozawa: Imposible. Y después está ese réquiem de Berlioz… ¿Cómo se llamaba? ¡Ah, sí! La gran misa de difuntos, con ocho juegos de timbales. La interpreté de forma muy libre. La primera vez en Boston, luego en diferentes países. Cuando murió Munch, la dirigí en memoria suya en Salzburgo al frente de la Orquesta de París, fundada por él.
Murakami: Por tanto, cuando interpretaba música francesa en Boston no era por decisión propia, sino por petición expresa de la discográfica.
Ozawa: Eso es. La orquesta también quería tocar música francesa para comercializarla. Me tuve que enfrentar a muchas músicas distintas por primera vez en mi vida.
Murakami: Cuando estaba en Alemania, ¿no se sentía abrumado por tanta música germánica?
Ozawa: Sí, el maestro Karajan apenas hacía otra cosa. Bueno, en alguna ocasión me encargaron dirigir a Bartók. Cosas así.
Murakami: Pero desde que aceptó el puesto en Boston dedicó mucho tiempo al into the strings, a preparar el ambiente para la música germánica.
Ozawa: En efecto. Y a partir de entonces a directores alemanes como Tennstedt y Masur empezó a gustarles la orquesta y venían casi todos los años como directores invitados.
