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jueves 24 de junio de 2021
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Mercedes Sosa y Soledad: dos estrellas nacidas bajo el cielo de Cosquín

Dicen que hay una ciudad cordobesa en la que, de vez en cuando, ocurren milagros.

El primero sucedió la noche del 31 de enero de 1965, época de gloria para el folklore, cuando se escuchó por primera vez la voz de Mercedes Sosa en el festival de Cosquín. Del otro, este 26 de enero se cumplen 25 años: una adolescente Soledad Pastorutti debutaba en el mismo escenario, y lograba revivir un género que parecía estancado. Nadie pudo preverlo y ya nadie las pudo parar. Ambas se convirtieron en las figuras femeninas más populares del folklore argentino contemporáneo.

Un recorrido para entender la génesis y la evolución de estos talentos inigualables que, a falta de una explicación mejor, llamamos torpemente, milagros.

 

¿Cómo fue? ¿Cómo fue que esa mujer de 30 años, tucumana, hija de un zafrero y una lavandera, con sangre indígena y vasco francesa, una noche cantó en Cosquín e iluminó la conciencia de América, porque interpretó a Margarita Palacios, Atahualpa Yupanqui, Violeta Parra, Armando Tejada Gómez y Fernando Iramaín como nadie lo había hecho hasta ese momento? ¿Y cómo fue que algo así volvió a suceder en 1996, en el mismo escenario, cuando una adolescente de 16, de Arequito, un pueblo sojero al sur de la provincia de Santa Fe, del que nunca se fue, hija de un mecánico y una profesora de danzas, apareció como un vendaval esa noche de verano y cantó como si la supervivencia de su familia y el folklore dependiera de ese instante?

Nadie lo sabe. Dos milagros sucedieron en ese festival de folklore en Cosquín, una ciudad cordobesa de 20 mil habitantes con ritmo de pueblo, que cambió y no cambió tanto, conservadora, religiosa, inventiva, alunada, ubicada en el centro del país, donde año a año llegan un millón de personas de todas las provincias, con todas las tonadas y todas las músicas, de cada región, cada pueblo, cada habitante.

Cosquín: la creación de un mito donde vive y renace el folklore

Esa comarca de ríos y sierras habitadas por los comechingones antes de que llegaran los españoles en 1573, ya era un pueblo de músicos. Los habitantes originarios cultivaban la tierra y eran bien dados a la música y la danza. Desde entonces, el Valle de Punilla es conocido como el Valle de la Música. Ubicado a unos 50 kilómetros de la capital cordobesa, al pie del cerro Pan de Azúcar, ese oasis natural se convirtió en refugio de los padres de la orden católica betlemita y en villa turística para la aristocracia. Presidentes como Julio Argentino Roca, políticos y familias de clases altas de Córdoba se instalaron periódicamente a fines del siglo XIX.

A partir del 1900 el aire puro de las sierras fue lugar de recuperación de los enfermos de tuberculosis, considerada la “peste blanca”. La inauguración del sanatorio modelo Santa María en 1911 con 150 empleados -ese año en la Argentina murieron más de 9.000 personas a causa de la epidemia- generó un inesperado movimiento económico para el pueblo.

Sólo había una manera de frenar a los autos: poniendo un escenario de ladrillos a la mitad de la ruta

Por el estigma que generaba la tuberculosis, muchos pacientes, entre ellos artistas que se habían logrado recuperar, no volvieron a sus ciudades y se quedaron a vivir y morir en el pueblo. Cuando aparecieron los tratamientos con antibióticos a fines de los años cuarenta y los centros especializados de salud empezaron a sufrir económicamente la reducción de pacientes, Cosquín -que había pasado de ser una villa rural con paisajes idílicos en 1890 a una ciudad de reposo para los tuberculosos a fines del treinta- se quedó sin el que había sido el motor de su economía. Entonces, empezó otra historia, la construcción de un nuevo mito para la ciudad.

En la década del cincuenta, Córdoba vivía una explosión demográfica y laboral, a partir de la instalación de la industria automotriz y las medidas económicas de la primera presidencia de Juan Domingo Perón. Se produce entonces una gran migración interna hacia Córdoba capital y de los pueblos del interior de la provincia.

Mientras la capital cordobesa crecía, Cosquín a lo largo de los años cincuenta sufrió el dilema de ser una villa turística sin visitantes, a pesar de su ubicación privilegiada como puerta de entrada a todo el Valle de Punilla. La ruta 38 pasa por el medio del pueblo y se transforma en la calle San Martín -donde están todos los negocios y las dos plazas principales- hasta atravesar el puente sobre el Río Cosquín. Por entonces, los turistas que pasaban con sus autos para ir hasta La Falda o La Cumbre, levantaban las ventanillas y se tapaban la boca con un pañuelo, a pesar que la enfermedad ya había encontrado cura.

Sólo había una manera de frenar a los autos: poniendo un escenario de ladrillos a la mitad de la ruta.

Es agosto de 1960 y un grupo de vecinos, comerciantes y profesionales de Cosquín, se reúnen con el intendente para generar ideas que puedan reactivar el turismo en el pueblo. “Eran todas personas de diferentes ideologías, partidos políticos pero que tenían un fin común. No había distinción social. Ahí se crea la primera Comisión Municipal de Cultura, Turismo y Fomento, que será el antecedente de la Comisión de Folklore que vendrá después”, cuenta Jane L. Florine, que realizó durante quince años una investigación sobre los orígenes y desarrollo de Cosquín en su libro El duende musical y cultural de Cosquín (Editorial Dunken).

En el país la música folklórica es un boom. El incremento de la difusión de la música nacional en un cincuenta por ciento por un decreto del presidente Perón de 1949, deriva en una promoción de nuevas figuras regionales.

El fenómeno social lo retrata el periodista Jorge Araoz Badi: “En las peñas, frente a los tocadiscos, la radio a transistores o a la pantalla del televisor, no pasa un día sin que los argentinos rindan su cuota de homenaje a Salta o le canten su himno a través de una apasionada zamba”. Incluso en las clases altas más ilustradas, donde no hacía tanto el folklore había sido despreciado, la música de raíz nativa era celebrada. Artistas como Los Chalchaleros, Jaime Dávalos, Eduardo Falú, Horacio Guarany, Atahualpa Yupanqui o Ariel Ramírez son masivamente escuchados, como cuenta el historiador Sergio Pujol en el libro La década rebelde: los años sesenta en la Argentina.

En las tres disquerías que hay en Cosquín el boom del folklore se hace sentir. En una de las reuniones de la Comisión, donde se barajan distintas ideas para generar un evento que atraiga al turismo, Rubén Wisner, hermano del presidente, toma la palabra y dice que se están vendiendo muy bien las grabaciones de folklore en su disquería y sugiere un evento orientado a esa música. En la provincia ya habían surgido algunos festivales regionales en Cruz del Eje, El Arañado y Dean Funes. También llegaban noticias del Festival de la Vendimia en Mendoza. En Cosquín, estaba el antecedente de los tablados callejeros y las actividades con artistas del folklore de años anteriores.

La idea de un festival popular dedicado a la música de raíz, que competía en el gusto juvenil con la música beat, prendió rápidamente en todos. Pero no podía ser un festival más. Tenían que lograr algo fuera de lo común y que cambiará totalmente la imagen de pueblo fantasmal. “Había dos grandes deficiencias; primero no saber nada de folklore, segundo había que tener sentido empresarial”, dice Wisner, en el libro Había que cantar, que cuenta la historia oficial del festival.

Construcción del primer escenario en la Avenida San Martín, en enero de 1961 (Foto: Gentileza Jane Florine. Archivo de la Comisión Municipal de Folklore)

Los médicos Santos Sarmiento y Reynaldo Wisner, el dramaturgo Germán Cazenave, que había formado parte del grupo El alma encantada y el cura José María Monguillot, fueron los que terminaron de darle forma al evento, trabajaron en las principales ideas y establecieron las bases del festival. Para la primera edición se eligió la segunda quincena de enero, la de mayor afluencia turística al Valle de Punilla, entre el 21 y 29 de enero. Serían nueve días -por la novena religiosa-, con entrada libre y gratuita. Como no había experiencia en un evento de tal magnitud, todo el pueblo participó activamente. Un músico coscoíno dijo que era conocido de Horacio Guarany y lo llamó para que formara parte de la primera edición. El folclorista sugirió buena parte de la programación, arrimó contactos con otros artistas y le dio la estructura al espectáculo general.

Horacio Guarany fue uno de los que inauguró la costumbre de que los artistas consagrados vayan a cantar por todo el pueblo

Los Chalchaleros, que ya eran un número de grandes ventas, desde mediados de los cincuenta, decidieron ir sin cobrar cachet para apoyar el encuentro. Se vendieron rifas a la población y los comerciantes apoyaron comprando lugares en la feria que se iba a montar alrededor del escenario principal. El doctor Sarmiento aportó ladrillos que iba a utilizar en la reparación de su clínica para armar los fogones, cuenta Jane Florine, investigadora norteamericana. Se hicieron varias “acciones de marketing”: regalaron alfajores a los turistas que pasaban de camino a La Cumbre y llegaron a un acuerdo con la radio LV2 de Córdoba, que transmitiría el evento, para incentivar la llegada de aficionados y nuevas figuras.

Lo que siguió después demostró una visión fuera de la común y un gesto de desesperación: levantaron el escenario sobre la calle de la Plaza San Martín, cortando la ruta 38, que atravesaba todo el centro del pueblo. De esa manera los micros y los autos se iban a enterar de que había un festival. Un muro de ladrillo de seis metros de alto funcionaría como el respaldo del escenario para montar el techo de chapa y el tablado de madera. La construcción llevó dos semanas y participaron albañiles del pueblo que trabajaron ad honorem. El escenario quedó listo apenas unas horas antes del comienzo del festival. Al término de las nueve noches, el escenario se tiró abajo por completo, como había prometido el intendente a los funcionarios de Vialidad Nacional, que lo habían amenazado con llevar una topadora porque estaba infringiendo la ley por cortar una ruta provincial.

Cinco mil personas asistieron a la primera noche. Durante el resto de las jornadas se duplicó la asistencia y el consumo de locro: dos ollas con 200 kilos se agotaban todos los días. Los artistas se quedaron a vivir en el pueblo todo el festival. Horacio Guarany fue uno de los que inauguró la costumbre que los artistas consagrados vayan a cantar por todo el pueblo. “Un verdadero suceso alcanzó este festival de la danza y el canto nativo”, decía El Diario

Jorge Cafrune, estrella del folklore e ídolo del Festival de Cosquín

Córdoba. El festival empezaba a hacer historia.

En 1963, el escenario se cambió de la Plaza San Martín a su espacio definitivo de la Plaza Próspero Molina, luego de que un grupo de pobladores tomara el predio tras la negativa del intendente de cederlo para construir un nuevo escenario. Para la quinta edición en

1965, el Festival Nacional de Folklore ya se había convertido en un polo de atracción de visitantes de todo el país. Unas 30.000 personas por noche circulaban por las inmediaciones del predio. En los postes de alumbrado a lo largo de la calle San Martin había unos parlantes que permitían seguir lo que pasaba en el escenario en un radio de diez cuadras, entre la plaza San Martin y la Plaza Proóspero Molina.

El predio, con capacidad para más de 5.000 personas, estaba rodeado apenas por un alambre y unos molinetes. “Siempre recuerdo que la preocupación más grande que tenían mi padre y mi tío era que se escuchara bien en la calle. Que fuera algo realmente popular y que tuviera acceso tanto el que podía pagar la entrada como el que no. Entonces el festival se vivía en las calles con una intensidad que no existe en otro lado”, cuenta Luis Nogués, hijo del histórico sonidista del festival hasta los setenta, que desde chico andaba con su padre y su tío, arriba del escenario entre cables y válvulas. Con el tiempo, él asumiría ese rol.

Hay imágenes de los artistas consagrados que eran llevados en andas

—Eso lo llegué a ver. Lo viví. Recuerdo que sacaron en andas a Los Cantores de Quilla Huasi para llevárselos a cantar al río. Mi padre en medio del tumulto fue a rescatar sus micrófonos y una vez en la cabina con el traje todo maltrecho por la lucha con la gente me dijo: “Esto vas a tener para contarle a tus nietos”. Eso no se vio después. También me acuerdo de un cierre a las 9 de la mañana en la plaza con Los Nombradores. La plaza llena con ellos cantando. No se movía nadie y estaba el sol de enero achicharrándonos la cabeza.

Cosquín empezaba a crear su propia mística.

En la quinta edición del festival en 1965, canciones populares como “Angelica” y “Guitarrero” se medían frente a nuevas obras como “Canción para un niño en la calle”, estrenada ese año por Los Andariegos, una agrupación de avanzada junto a otros conjuntos de la época.

En ese tiempo los sellos discográficos empezaban a tallar fuerte.

“Pronto, a los cinco años, empezó a querer expandirse Cosquín. Cuando empiezan las discográficas a inmiscuirse comienzan para mí algunos problemas del festival”, dice el folklorista Carlos Di Fulvio, que vio la evolución desde el primer Cosquín. “La parte bohemia cuando es exitosa la copan los intereses de los sellos grabadores. Yo era crédito de RCA Víctor. Así Jorge Cafrune pasó a ser crédito de CBS Columbia. Ahí estaban los tejos puestos. Era como una carrera de caballos. Después apareció Philips y se llevó todo”.

SE DECÍA QUE NO LA QUERÍAN DEJAR PORQUE ERA COMUNISTA. PERO HAY OTRA VERSIÓN.

Santos Lispeker, uno de los representantes de Philips, estaba atento a todo lo que sucedía en el escenario durante las nueve lunas, pero no esperaba encontrarse con lo que se encontró la noche del 31 de enero de 1965, en el cierre del festival.

El primer milagro: Cosquín descubre a Mercedes

El folklorista Jorge Cafrune, nacido como un ídolo popular en Cosquín cuando fue revelación del año 62, está en el escenario y presenta a una muchacha humilde de Tucumán, con un vestido rojo prestado por una amiga, que salió a cantar sola con el bombo en el escenario de la Plaza Próspero Molina. El Turco Cafrune le dio la nota. Se hizo un silencio de misa y Mercedes Sosa comenzó a escribir su historia en la música argentina con el tema  “Canción del derrumbe indio” de Fernando Figueredo Iramain, una obra desconocida para el gran público, hasta ese preciso momento.

Mercedes Sosa en una de las noches de su debut en Cosquín, en 1965, captada por la revista Folklore

¿Recuerda esa noche de 1965?

—Uhh, ¿cuando debutó Mercedes? Sí, estaba ahí. Presencié ese parto.

La voz de Marcelo Simón suena engolada. Fue libretista de Cosquín desde 1963, en los primeros años de explosión del folklore. El periodista, locutor y director durante muchos años de Radio Nacional, recuerda el perfil aindiado de una joven Mercedes de 30 años.

– Yo estaba ahí entre cajas en el escenario. Estaba ahí.

Simón, amigo de poetas como Jaime Dávalos y Ariel Petrocelli, lo repite como si hubiera asistido a un acontecimiento semejante a la llegada del hombre a la Luna.

– Curiosa la canción que eligió, casi una provocación. Era una ratificación de la ideología no confesa pero conocida de Mercedes. Ella estaba en ese grupo de lo que fue la asociación Daefa, era un grupo de artistas del espectáculo, conocida por todos menos por el público, por su filiación comunista.

“…la Negra empezó a cantar “Zamba de los humildes”, acompañada por Oscar Matus. (…) nos dimos vuelta a escuchar a esa mujer que nos conquistó con solo largar su voz” (Marian Farías Gómez)

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Gabriel Plaza
Ejerce el periodismo musical desde 1992. Fue crítico de música en el Diario La Nación (Buenos Aires), desde 1996 hasta 2019. Sus crónicas musicales se publican en medios como Revista Ñ, Silencio, Página 12, Caras y Caretas, y Anfibia. Fue tercer premio del concurso para Jóvenes Periodistas de Iberoamérica Lazaro Carreter en el año 2000 (BMG Group. España). Es co-fundador de la Red de Periodistas Musicales de Iberoamérica (REDPEM) y uno de los autores del libro "Ritual y Ritmo" sobre el fenómeno de La Bomba de Tiempo, junto a Humphrey Inzillo, editado por Atlántida (2017). Sus artículos aparecieron en publicaciones de la Universidad de La Plata y la Universidad de Guadalajara, México.