En 1984 Beatriz Sarlo dictó por primera vez la materia Literatura Argentina II en la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Comenzaban los años de la primavera alfonsinista, cuando volvían a la universidad intelectuales y profesores que habían estado en el exilio o habían atravesado la dictadura sosteniendo la discusión política y teórica puertas adentro, en grupos de estudio y en revistas; cuando docentes y estudiantes modificaron el plan de la carrera de Letras, buscando otros modos de reflexionar sobre la literatura, la crítica, la lingüística, la lengua y la cultura clásicas. Este libro, editado amorosamente por Sylvia Saítta, recupera esas clases ya míticas, cuando todo estaba por hacerse y por pensarse. Semana a semana, Beatriz Sarlo analizaba obras y proponía pensar la literatura argentina a partir de hipótesis que se convertirían en lugares comunes de la crítica. Así, mientras en la televisión podían seguirse las audiencias del Juicio a las Juntas, ella se preguntaba por la vigencia de Operación Masacre de Walsh, por sus testimonios, por la primacía de ese autor-narrador justiciero y por la completa ausencia textual de Enriqueta Muñiz, quien fue fundamental en el proceso de investigación. Leía el Evaristo Carriego de Borges en clave de minuciosa ruptura con las tradiciones, como gran estrategia de comienzo, y Respiración artificial de Piglia como un modo de pensar la verdad histórica, trazar un mapa literario y ubicarse en él. Ponía en duda la supuesta polifonía de La traición de Rita Hayworth de Puig, y desplegaba fascinada las capas y capas compositivas de Cicatrices de Saer. Al mismo tiempo, armaba las piezas de un marco teórico novedoso y presentaba un sistema literario el canon Sarlo, comentado y criticado por escritoras y escritores, colegas, periodistas culturales en el que convivían quienes ahora el público general reconoce como los grandes clásicos del siglo XX con autoras y autores más contemporáneos. Zambulléndose en los textos para contarnos cómo están hechos, de dónde salen los materiales y cómo se traban en una forma, Sarlo enseñó y sigue enseñando modos de leer, de hacerse preguntas, de sacar a la literatura de su zona de autosuficiencia. Estas clases son ejercicios críticos maravillosos, con su propia dosis de intriga y expectativa, pero también herramientas imperdibles para profesores, estudiantes y lectores apasionados.
A continuación, un fragmento a modo de adelanto:
El cuento “Esa mujer” está incluido en Los oficios terrestres y se publicó en 1965. Rodolfo Walsh cuenta, en la introducción del libro, que fue escrito en 1961 y en 1964; por lo tanto, esos dos años son el contexto pragmático del momento de la enunciación, de la constitución de la escritura del texto:
El cuento titulado “Esa mujer” se refiere, desde luego, a un episodio histórico que todos en la Argentina recuerdan. La conversación que reproduce es, en lo esencial, verdadera. […] Comencé a escribir “Esa mujer” en 1961, lo terminé en 1964, pero no tardé tres años sino dos días: un día en 1961, un día en 1964. No he descubierto las leyes que hacen que ciertos temas se resistan durante lustros enteros a muchos cambios de enfoque y de técnica, mientras que otros se escriben casi solos (p. 7).
Como Operación Masacre, como ¿Quién mató a Rosendo?, como otros cuentos de Walsh (por ejemplo, “Nota al pie” y “Fotos”), “Esa mujer” se plantea el problema de la reconstrucción de los hechos. Pero, a diferencia de Operación Masacre, la reconstrucción se muestra impracticable desde lo histórico. También a diferencia de Operación Masacre, que es el relato de una investigación y de la historia de esa investigación, “Esa mujer” es el relato de un episodio durante una investigación inconclusa, de la que solo se pueden lograr fragmentos dispersos. Podríamos decir que, respecto de la investigación, no se cuenta la epifanía sino sus dificultades.
En relación con el episodio histórico al que refiere, que seguramente conocen, querría agregar que, como condensación simbólica, la cuestión del cadáver de Eva Perón, el eje sobre el cual gira el enigma del texto, es una de las zonas simbólicas más cargadas en la mitología política argentina; una cuestión solo equiparable al regreso de Perón al país. Esos dos temas son motores de la mitología política argentina, dos formas en las cuales el discurso político del peronismo encontró ejes de agregación simbólica. Me podrían decir que fue más importante que en 1958 Frondizi devolviera los sindicatos, hasta entonces intervenidos por la Revolución Libertadora, o (entre 1950 y 1951) la huelga de los ferroviarios que se opusieron al plan de nacionalización. Desde el punto de vista histórico, yo podría decir “sí” o “no”; pero no me estoy refiriendo al peso histórico, económico o social de la cuestión, sino a la dimensión simbólica de un discurso. Entre 1955 y 1972, el discurso del peronismo tiene estos dos ejes como polos de agregación simbólica, donde el discurso se concentra, haciéndose denso y significativo para gran cantidad de personas. Esos dos polos de creación de fuertes identidades colectivas, de formas fuertes de autoidentificación de los peronistas, se disuelven por la materialidad de los hechos: cuando en 1971 el teniente general Lanusse le devuelve el cadáver de Evita a Perón, y cuando Perón vuelve a la Argentina en noviembre del año siguiente. Al realizarse históricamente, esas banderas pierden su poder de conjunción, de congregación de sentido.
Paso por este excursus histórico para mostrar que Walsh, al elegir la cuestión del cadáver de Eva Perón (y creo que es una elección consciente), opta por una de las grandes formas del mito político en la Argentina. Diría más: una de las grandes formas de los mitos universales. La cuestión del cadáver es una de las principales herramientas con las cuales las sociedades enfrentan el problema de la muerte, porque se vincula con las posibilidades que tenemos los humanos de aceptar nuestra mortalidad, de hacernos cargo de ella. La discusión sobre el cadáver no es simplemente un problema de la justicia; hay una zona de la ritualidad que debe ser cumplida. Desde este punto de vista, es una cuestión también literaria, porque es la literatura la que puede hacerse cargo de estas zonas metafísico-filosóficas, para decirlo con palabras antiguas, en las cuales los límites humanos son muy ostensibles.
Este eje de agregación política y temática del cuento se cruza con otro género, que es el policial, sobre todo en su comienzo y en la búsqueda por obtener información sobre el cadáver. De alguna manera, “Esa mujer” no es sino uno de esos diálogos que son condición del policial, en el cual el investigador intenta conseguir, por los medios que sea, información de quien la tenga. Y como en muchos policiales, esa actividad del investigador termina decepcionada. Leo en el comienzo del cuento:
–He leído sus cosas –propone–. Lo felicito.
Mientras sirve dos grandes vasos de whisky, me va informando, casualmente, que tiene veinte años de servicios de informaciones, que ha estudiado filosofía y letras, que es un curioso del arte. No subraya nada, simplemente deja establecido el terreno en que podemos operar, una zona vagamente común (p. 11).
Las frases: “–He leído sus cosas –propone–. Lo felicito”, y “deja establecido el terreno en que podemos operar, una zona vagamente común”, me parecen muy importantes como coordenadas que ubican el texto histórica e ideológicamente. Muestran la posibilidad de un contrato, de una negociación, de una transacción entre un coronel miembro de la facción cívico-militar victoriosa de 1955 y un periodista que se había constituido como periodista de denuncia.
Ese mismo comienzo: “–He leído sus cosas –propone–. Lo felicito”, describe a una primera persona del relato, uno de los sujetos del texto, y define un tipo de interlocución. El “propone”, que no es una manera habitual de introducir la representación del discurso directo, ya que podría haber dicho “dice”, “afirma”, “me dijo”, define un tipo de interlocución que no está garantizado. El hecho de que el coronel diga “He leído sus cosas” y lo felicite, en tono propositivo, muestra que el cuento nace de un contrato. Por lo tanto, la frase no es solamente un signo que hace posible la narración, sino que funciona con otra valencia; le brinda al lector la información de que se está proponiendo un pacto o un contrato y además funciona como claro indicio para el lector, porque califica tanto a quien la emite como al objeto sobre el cual se emite. La frase, al exponer que este cuento se asienta sobre el pacto o el contrato de información, abre el terreno donde los dos interlocutores pueden dialogar. Y, a diferencia de Operación Masacre, lo que plantea es un pacto que, en última instancia, no se realiza, porque la información no circula.
El otro momento del cuento que funciona como signo intertextual, como signo narrativo y como signo de información al lector, es el que dice:
–Este país está cubierto de basura, uno no sabe de dónde sale tanta basura, pero estamos todos hasta el cogote.
–Todos, coronel. Porque en el fondo estamos de acuerdo, ¿no? Ha llegado la hora de destruir. Habría que romper todo.
–Y orinarle encima.
–Pero sin remordimientos, coronel. Enarbolando alegremente la bomba y la picana. ¡Salud! –digo levantando el vaso (p. 15).
En principio, hay una referencia intertextual con la literatura argentina: “Enarbolando alegremente la bomba y la picana” es una cita irónica de Los siete locos de Roberto Arlt. Es la idea de que este mundo no puede recomponerse si no es por medio de una destrucción purificadora. En segundo lugar, pone al texto en referencia con lo histórico-social, ya que está fechada en un momento previo al golpe de Estado de 1966, cuando todavía era posible un diálogo entre miembros de la sociedad civil destacados y miembros del ejército.
Tenemos entonces tres sujetos gramaticales. El primero es el yo del periodista, que es el yo de la enunciación. El lector, con menos datos que en Operación Masacre, pero aun así con datos suficientes, puede armar la relación de ese yo con su referencia, que es Rodolfo Walsh, quien en la nota preliminar dice: “La conversación que reproduce es, en lo esencial, verdadera” (p. 7). En Operación Masacre esa equivalencia autor-narrador y la relación triangular con la referencia era más explícita; de todas maneras, en las primeras líneas del cuento, el lector ya tiene la clave de la identificación. Si hiciéramos un esquema, tendríamos que poner:
Yo = Narrador (Rodolfo Walsh)
Mientras que, en Operación Masacre, hicimos este esquema triangular:
Narrador
Yo Rodolfo Walsh
En este esquema, la relación era textualmente más fuerte. En “Esa mujer”, la relación es más tenue, pero existe. Esa primera persona busca un lugar en el mapa. El segundo sujeto gramatical es el coronel, que busca nombres y papeles. Y el tercer elemento, presente dos veces en el cuento bajo la forma de diferentes sujetos empíricos que son el mismo sujeto social, son “los roñosos”, que tienen una doble referencia: los roñosos que atacan y los roñosos que acondicionan el cadáver y lo sepultan. El resto de los sujetos, como la esposa o la hija del coronel, son incidentales, modalizadores; no son sujetos comprometidos desde el punto de vista ideológico ni narrativo. De todos modos, estos tres sujetos son elusivos, porque el texto no proporciona su contenido referencial. Es el lector quien tiene que asignárselo al yo, a partir de dos o tres líneas del texto. Hay una elusión, un desplazamiento del texto; no es como en Operación Masacre, donde leíamos: “Yo, Rodolfo Walsh, estaba una noche jugando al ajedrez y…”, sino que tenemos que hacer un trabajo de decodificación de los signos que nos da el relato para poder darle su contenido referencial. El coronel lo tiene; su nombre es Carlos Eugenio de Moori Koenig. Los roñosos forman parte de la masa para la cual el nombre no es fundamental como referencia, sino como colocación social e ideológica. El objeto de la búsqueda es la información sobre el cuerpo de Eva Perón.
En los años sesenta se realiza una nueva lectura del peronismo y se produce un proceso de peronización de las capas medias que habían sido parte del frente antiperonista en 1955. Este frente se rompe en 1958 y, con sucesivas rupturas, continúa a lo largo de la década siguiente. En este proceso de peronización de las capas medias, hay un síndrome intelectual que es salir a la búsqueda del cadáver de Eva Perón. Menciono como ejemplo a dos escritores que en ese momento participan en ese movimiento ideológico escriturario. Juan José Sebreli, autor de Eva Perón ¿aventurera o militante?, y David Viñas. Mientras Sebreli realiza su investigación, Viñas publica en Marcha sus hipótesis para escribir sobre Eva Perón: todo esto en 1965, año en el que Walsh publica su cuento.109 Marcha es la revista que se publicaba en Montevideo y un punto de referencia muy importante para el campo intelectual argentino: en ella se debatían las cuestiones políticas, culturales e ideológicas argentinas como si fuera una revista argentina. Viñas estructura una estrategia (que después abandona, porque se publica la investigación de Sebreli) que propone una serie de hipótesis para ingresar en el mundo de este personaje que se revela central en la mitología política argentina. Su punto de partida es preguntarse cómo empezar a pensar el problema de Eva Perón, arrancándolo tanto de la condena gorila como de la geografía peronista; rescatando a Eva tanto de la imagen de “virgencita de Luján” del peronismo, como de la imagen de “dama del látigo-exprostituta” de los antiperonistas.110
Lo que se busca en el relato es un objeto de deseo colectivo y un objeto de deseo para una serie de intelectuales que habían sido antiperonistas y que no necesariamente iban en camino de convertirse en peronistas, sino que intentaban representar el fenómeno peronista desde una perspectiva diferente de aquella que los incluía en 1955. En el relato de Walsh se busca a “esa mujer”, un núcleo muy oscuro de la historia argentina, y también una historia. Hay un periodista que está buscando información y su interlocutor ofrece la gran nota: “Piense. París Match. Life. Cinco mil dólares. Diez mil. Lo que quiera” (p. 22), magnificando el gesto con que se buscan datos o primicias en una historia policial o periodística y se paga a los informantes. Sin embargo, como el paradero sobre el cual se busca información es un centro mítico de la cultura argentina, lo que se ofrece a cambio no es dinero, sino aquello que este periodista justiciero puede ofrecer, que es un lugar en la historia: “¿No le preocupa la historia? ¡Yo escribo la historia, y usted queda bien, bien para siempre, coronel!” (p. 22).
Tanto la primera persona del relato como el coronel son dos obsesionados por la historia; los dos ofrecen lugares en la historia, o los reclaman:
–Pero algún día se va a escribir la historia. A lo mejor la va a escribir usted.
–Me gustaría.
–Y yo voy a quedar limpio, yo voy a quedar bien. No es que me importe quedar bien con esos roñosos, pero sí ante la historia ¿comprende? (p. 14).
Tanto le interesa la historia a este coronel, que remite el caso nacional a la historia de la humanidad: remite el mito del cadáver de Eva Perón a otro mito, el de la violación de las pirámides donde estaban sepultados los faraones, seguida de venganza:
–Cuénteme cualquier chiste político, el que quiera, y yo le demostraré que estaba inventado hace veinte años, cincuenta años, un siglo. Que se usó tras la derrota de Sedán, o a propósito de Hindenburg, de Dollfuss, de Badoglio.
–¿Y esto?
–La tumba de Tutankamón –dice el coronel–. Lord Carnavon. Basura (p. 13).
Tenemos entonces un doble pacto: el de la investigación del relato policial y el de la investigación periodística. Si ambos resultan, en algún momento exterior a este cuento, se constituiría un pacto histórico. El objeto de la mitología política (el cadáver de Eva Perón) se convierte entonces en objeto de investigación y en objeto histórico. Se convierte también en objeto erótico. Sería imposible leer este cuento sin pensar que el objeto buscado está traducido, lexicalizado, como objeto erótico y ritualizado como objeto sagrado: “Pero esa mujer estaba desnuda –dice, argumenta contra un invisible contradictor–. Tuve que taparle el monte de Venus, le puse una mortaja y el cinturón franciscano” (p. 17). Al margen de que efectivamente se la vistiera así o no, quiero remarcar que el objeto político como objeto erótico es también objeto ritual. Esto tiene que ver con un rasgo muy fuerte de la cultura política peronista en la que, en principio, muchas de las relaciones entre actores políticos singulares y colectivos son planteadas en tanto relaciones familiares y muchos de esos actores reciben denominaciones con una fuerte carga erótica. En 1973 se plantea claramente una estructura familiar con Evita como madre que miraba desde el cielo. Digo esto sin ironía; creo que todas las culturas políticas necesitan conformar su sistema de sujetos y lo hacen de las maneras más variadas. En 1973, esta cultura política tenía planteado un esquema en el que había una figura femenina que miraba desde el más allá, un padre lexicalizado como “el Viejo” (esta era la forma en que Montoneros y la izquierda peronista se referían más familiarmente a Perón) y, para terminar la estructura familiar, “el Tío”, por completo deserotizado, que era Héctor Cámpora. El lugar que Evita se asigna en La razón de mi vida es el amparo de Perón, amparo de las fatigas y de las responsabilidades; y también el lugar de madre a través de una institución que reemplaza imaginariamente a la familia, la Fundación Eva Perón, que ella preside.111 Perón es una figura muy erotizada. Hay una tradición política en el peronismo de erotizar la figura de Perón, a quien no solamente se lo llamaba “el Viejo”, en el sentido paternalista de la relación paterno-filial, sino que también se lo llamaba “el Hombre” y “el Macho”.
De este modo, este cuento se inscribe en una cultura política en la que las relaciones entre actores están erotizadas en sus lexicalizaciones. En los períodos de disolución de los gobiernos autoritarios, las marcas erotizantes en las consignas eran enormes: que Perón había embarazado a Lanusse, que había sometido a todos los que se habían opuesto a él, etc.
Este cuento lexicaliza eróticamente al cadáver. Es un cadáver bello. Creo que, en esa serie lingüística a la cual se la podría vincular, la potencia sexual y la potencia erótica tienen lazos con la potencia política, que es un rasgo de una forma de la cultura peronista. Junto con esto, todos los objetos eróticos son objetos peligrosos, más aún cuando el objeto erótico es una mujer. Por eso se menciona la tumba de Tutankamón y se enumera la serie de accidentes que el general trata de exorcizar: el militar que le disparó a su mujer; el militar que, borracho, perdió el control de su coche; la bomba. En cuanto a la bomba que había estallado en su propia casa, el coronel la desvincula de los dos accidentes, con una estrategia de diferenciación:
–Pero el mayor X tuvo un accidente, mató a su mujer.
–¿Qué más? –dice, haciendo tintinear el hielo en el vaso.
–Le pegó un tiro una madrugada.
–La confundió con un ladrón –sonríe el coronel–. Esas cosas ocurren.
–Pero el capitán N…
–Tuvo un choque de automóvil, que lo tiene cualquiera, y más él, que no ve un caballo ensillado cuando se pone en pedo.
–¿Y usted, coronel?
–Lo mío es distinto –dice–. Me la tienen jurada (p. 14).
El periodista no emite opinión sobre esa estrategia de diferenciación. El coronel recurre a ella para constituirse en el único depositario de la información; para dejar en claro que es el único que sabe. Por eso, contesta con evasivas cuando el periodista le pregunta: “¿El Viejo sabe?” (p. 22). Y también para exorcizar el peligro de la tumba egipcia: si todos los que estuvieron presentes en la apertura de la tumba sufren accidentes, pegan tiros donde no tienen que pegarlos, se les van de las manos los coches, les caen bombas encima, estamos ante un hecho cargado, letal. El conocimiento del paradero del cadáver puede provocar la muerte. Entonces, cuando el coronel dice “lo mío es distinto”, busca exorcizar esa muerte mitológica que es la muerte que acontece a todos los que entran en la tumba de Tutankamón. Esto no es psicológico ni digo que el coronel razonara así; es una relación formal entre dos partes del texto: se menciona a Tutankamón y después aparece el esfuerzo por exorcizar las desgracias de todos aquellos que se fueron vinculando con el cadáver. Eso me permite unir ambas partes del texto y decir que lo que se exorciza es la posibilidad del mito de la tumba violada. Insisto: no estoy describiendo al general desde el punto de vista de la psicología literaria o de la psicología política, sino que estoy vinculando formalmente dos zonas del texto.
En la posesión de este objeto erótico hay otra cosa en juego. A través de ese objeto se produce un escandaloso desplazamiento de un sistema de mitos a otro. Dice el coronel: “Me la querían quitar, hacer algo con ella. La tapé con una lona, estaba en mi despacho sobre un armario, muy alto” (p. 21). La referencia política de esta frase es el grupo de la Revolución Libertadora que no sabía qué hacer con el cadáver (si tirarlo al mar, si destruirlo, si quemarlo) y que también tenía una fuerte relación mítica con él. Sigue: “Cuando me preguntaban qué era, les decía que era el transmisor de Córdoba, la Voz de la Libertad” (p. 21). Esto es lo escandaloso: desde el punto de vista de un coronel que participó en la Revolución Libertadora y que fue parte de su núcleo mismo (ya que le fue encomendada la tarea de entrar a la CGT y requisar el cadáver de Evita), es gravísimo el desplazamiento de la cadena mitológica peronista a la cadena mitológica de la Revolución Libertadora, que tenía un centro en La Voz de la Libertad. Este transmisor al que se refiere el coronel es el de la radio clandestina que empezó a transmitir desde Córdoba para todo el país los días en torno a la Revolución del 16 de septiembre de 1955, liderada por el general Lonardi, un militar retirado apoyado por civiles. Mientras las radios oficiales tenían como consigna informar que se estaba deteniendo a los insurrectos de Córdoba, La Voz de la Libertad aspiraba a constituirse en la única voz libre hasta que la insurrección de la Marina en el Río de la Plata reforzó la insurrección cordobesa y cayó el gobierno peronista. Durante los cinco días que van del 16 al 22 de septiembre de 1955, momento de la llegada del general Lonardi a Buenos Aires, que será el primer presidente desplazado de la Revolución, La Voz de la Libertad fue el único centro desde donde podía emitirse a todo el país un discurso autorizado sobre la Revolución, ritualizándola. El transmisor de esa Voz de la Libertad es un núcleo mitológico fuertísimo.
Esta elección que hace el texto pone en boca del coronel un cruce de dos sistemas políticos poderosos y opuestos: el núcleo simbólico del peronismo y el núcleo simbólico de la Revolución Libertadora. Comunicar esos dos sistemas es un escándalo político y un escándalo lógico. Pero el relato indica cuál es el sistema de valores que el coronel le adjudica al cadáver. Hay un desplazamiento del fetichismo de la Revolución Libertadora hacia Eva Perón.
La culminación fetichista erótica del tratamiento del cadáver es el entierro de ese cadáver parado: “–¡Está parada! –grita el coronel–. ¡La enterré parada, como Facundo, porque era un macho!” (p. 21). La entierra parada porque era “un macho”, dice el coronel, remitiendo, en el nivel simbólico, a un falo que penetra, ya que la imagen del cadáver parado dentro de la tierra remite a la imagen simbólica de un falo que la atraviesa. En esta erotización de la figura femenina, y en la lexicalización que se hace de esa figura, aparece la cuestión del machismo en la cultura argentina: cuando llegamos a la erotización máxima, el objeto se precipita en el otro sexo. Esta especie de virgen, de Bella Durmiente absolutamente transparente, tan transparente que la enfermedad la carcome, la cubre como un encaje (esa especie de barroco fúnebre que tiene la descripción de Evita en el texto), se convierte en un macho.
Hay dos frases que me interesaría que registraran en función de esta lectura del objeto político como objeto erótico. La primera dice: “Desde el gran ventanal del décimo piso se ve la ciudad en el atardecer, las luces pálidas del río. Desde aquí es fácil amar, siquiera momentáneamente, a Buenos Aires. Pero no es ninguna forma concebible de amor lo que nos ha reunido” (p. 11). Lo que la frase dice es que no se puede concebir ninguna forma de amor con una muerta; que la necrofilia es una forma no concebible de amor. La otra frase, que está en correlación con esta, dice: “Yo busco una muerta, un lugar en el mapa. Aún no es una búsqueda, es apenas una fantasía: la clase de fantasía perversa que algunos sospechan que podría ocurrírseme” (p. 11). En relación sintagmática de contigüidad con la frase anterior, creo que puede leerse el adjetivo “perverso” en su sentido psicológico estricto. La perversidad, en el sentido que le da Freud, no tiene valoración moral; la perversidad es un goce erótico, no genital. Por eso el niño, para Freud, es un perverso polimorfo: goza tocándose zonas que no son las estrictamente ligadas a la genitalidad.112 Por extensión, la perversidad es cualquier goce, no necesariamente condenable, que no esté vinculado con las formas genitales de la reproducción. El goce con una muerta es, en este sentido, perverso.
* * *
Desde el punto de vista de la diégesis, el cuento crea dos climas importantes en cuanto al desarrollo de la investigación. Hay un tipo de índices en el comienzo y otro después. Los índices de la casa del coronel son de enorme precisión y aluden con nombres propios a referencias muy estrictas: está el Figari falso, el Derby, la porcelana que aparece después. El nombre propio aumenta la precisión denotativa. Cuando uno dice “un Figari”, no dice “un cuadro” sino “un Figari”. Esto produce de inmediato un sistema de asociaciones en el lector. Pero hay un momento en que se produce un quiebre en este tipo de descripción y de diégesis, que es cuando irrumpe la violencia con la metralleta y el clima cambia:
Y ahora el coronel se ha parado, empuña una metralleta que no le vi sacar de ninguna parte, y en puntas de pie camina hacia el palier, enciende la luz de golpe, mira el ascético, geométrico, irónico vacío del palier, del ascensor, de la escalera, donde no hay absolutamente nadie y regresa despacio, arrastrando la metralleta (p. 16).
A partir de este momento, solo aparece una denominación propia, que es la del cartel de Coca-Cola. El clima cambia por completo; el cuento cambia de registro. Cambia también la luz referencial del cuento. Si lo imaginamos cinematográficamente, con un enorme plano secuencia, sin cortes, que como en travelling va del coronel al yo y del yo al coronel, vemos que cambia la luz porque ha atardecido, porque entra el resplandor del cartel de Coca-Cola y porque irrumpe explícitamente la violencia en la diégesis del cuento. No es el recuerdo de la violencia, sino que hay una función que el personaje realiza, porque toma una ametralladora y dice: “Esos roñosos no me van a agarrar descuidado, como la vez pasada” (p. 17). En este clima brumoso, mientras siguen bebiendo whisky y avanza el tiempo, se llega a la confesión final: “–Es mía –dice simplemente–. Esa mujer es mía” (p. 23). Llegamos a la resolución de un sujeto respecto del objeto elusivo que ha estado en cuestión, del objeto erótico-político, del objeto que empieza siendo político y termina siendo erótico. Lo que el cuento expuso en el transcurso de una tarde, desde la precisión hasta la bruma, es la conversión de un objeto que empieza pareciendo político y termina siendo erótico. Termina en esta apropiación del coronel, y en esa desapropiación del narrador, que sale del departamento sin haber obtenido el lugar en el mapa que buscaba, pero remitiéndose al futuro. Vuelvo al comienzo del cuento:
Algún día (pienso en momentos de ira) iré a buscarla. Ella no significa nada para mí, y sin embargo iré tras el misterio de su muerte, detrás de sus restos que se pudren lentamente en algún remoto cementerio. Si la encuentro, frescas altas olas de cólera, miedo y frustrado amor se alzarán, poderosas vengativas olas, y por un momento ya no me sentiré solo, ya no me sentiré como una arrastrada, amarga, olvidada sombra (p. 11).
Creo que este comienzo es quizá lo más significativo del modo en que este cuento puede resumir los temas ideológicos de la década de 1960. Cuando leí este cuento por primera vez, hace veinte años, no me había dado cuenta de esto, porque vivía inmersa en ese clima ideológico. La primera persona (“pienso en momentos de ira”) no solo lo piensa cuando está por entrar al departamento para conversar con el coronel, sino que le da una permanencia ideológicopolítica que trasciende el presente de la narración.
En este comienzo también llama la atención la adjetivación anómala respecto del resto del cuento. Es como si se hubiera escrito para otro cuento. Escapa a la técnica policial, a Chandler, que cuando adjetiva lo hace irónicamente, a Hemingway; escapa a todos los referentes. Y me llama poderosamente la atención la falta de una coma, para la normativa usual de un texto en prosa, cuando dice “frescas altas olas de cólera”. La ausencia de esa coma marca una fuerte voluntad estética. Dentro de las convenciones de este texto, la ausencia de esa coma remite a otro tipo de discurso; el tramo está separado, privilegiado, resaltado, del resto del relato.
¿Y qué significa “ella no significa nada para mí” en un cuento cuya actividad discursiva está dedicada a ella, a ese objeto erótico buscado y ritualizado? La presencia de esta frase describe, en un solo sintagma, el movimiento de las capas medias hacia el peronismo. Es curiosa esta frase, porque las capas medias que encuentran este objeto, encuentran a la vez un punto de comunicación con los sectores populares; encuentran el punto de confluencia con una experiencia política que no han vivido por razones generacionales y por razones ideológicas. A esas capas medias que se sienten escindidas de los otros sujetos de la historia, un cadáver puede proporcionarles un puente. Entonces “esa mujer”, a la vez que no significa nada, lo es todo, porque es la posibilidad de entrar dentro de un mito político.
El conjunto de sintagmas más poético del texto, atravesado por una contradicción que solo puede explicarse si uno la lee en el texto mismo, es una colocación compartida por la pequeña burguesía que hace este descubrimiento del cadáver como la zona de comunicación con los sectores populares. Cuando dice “miedo y frustrado amor se alzarán”, el sujeto del frustrado amor no puede ser el mismo que dice “ella no significa nada para mí”. La mediación a través de “esa mujer” ya se cumplió: el sujeto del frustrado amor es este narrador que enuncia junto con los sectores populares, porque la mediación, a través de ese cadáver, ya es parte de esa comunicación. Termino con este párrafo porque creo que es la descripción más precisa del movimiento de peronización de las clases medias en los años sesenta. Es más: yo diría que es la descripción más precisa de la ideología montonera. “Ella no significa nada”; pero su reconocimiento es un puente con los sectores populares y con la constitución de esos sectores políticos, activos y revolucionarios.
