Entre agosto y noviembre de 2021, en situación de pandemia y aislamiento por la acción del virus SARS-CoV-2, se desarrolló de modo virtual el “Seminario Indagación sobre Lo Contemporáneo en/desde América Latina”, cuyo subtítulo fue “Manifestaciones en el arte, la cibercultura, los derechos, la mediatización, la comunicación y la industria de la felicidad”. En el Seminario, intelectuales que son referentes indiscutidos en distintas áreas de conocimiento expusieron en conferencias de dos horas acerca de la dimensión del cambio que estamos viviendo, preguntándose si vivimos en una época más allá de la modernidad y la posmodernidad.
Alumnos, profesores e investigadores de más de dieciocho países de América Latina y de Europa asistieron a esas conferencias, que se organizaron a partir de un programa y textos compartidos con acceso libre y gratuito. El Seminario se constituyó así en un “aula abierta” para pensar nuestra época en un momento que pareció una pausa, pero en realidad fue una “aceleración del tiempo histórico”. El Seminario terminó pero la indagación continúa porque necesitamos seguir pensando juntos cómo ingresa América Latina a nuestra contemporaneidad.
Este libro es resultado de ese Seminario y se propone continuar, de otra forma, la conversación y puede descargarse en forma gratuita desde este enlace.
A continuación, un fragmento a modo de adelanto:
«Arte, diseño, medios: memorias contemporáneas en américa latina», de Jorge La Ferla
Una serie de muestras recientes que tuvieron lugar en América Latina nos remiten a una colección de memorias que tienen en común los procesos de poner en escena lecturas críticas de una región en crisis. Estos recorridos artísticos, que fueron de lo proyectual a su exposición, refieren a vertientes contemporáneas de las artes visuales tecnológicas. La diversidad de nuestra geografía e historia, y la producción audiovisual en su heterogeneidad de estilos, medios y obras vuelven complicada cualquier visión en conjunto de la producción de América Latina. Sin embargo, existen brechas sobre las formas de tratar y representar el continente que exceden las categorías, ejes temáticos o estéticos habituales en el campo del arte y del audiovisual. Por cierto, el cine ha relevado lecturas significativas de problemáticas como el colonialismo, la dependencia, las dictaduras, las civilizaciones originales, los conflictos étnicos, los movimientos revolucionarios, la acción militante, por solo citar algunos. Ahora serían los tiempos el poscolonialismo, la pospandemia, el postindustrialismo, el neoliberalismo, la posverdad en las maneras de nominarlos y tratarlos formalmente, es decir, de politizarlos. En estas líneas taxonómicas, se pensó el cine de nuestra de América Latina a través de clasificaciones como la de militante, político, indigenista, tercer cine, así como la remanida entelequia que implica el “nuevo cine”, nacional o latinoamericano, que ya parece no responder a la riqueza de una producción que excede tales categorías. Está latente la necesidad de forjar estudios comparativos del continente que expandan esos rubros focalizados en el cine para considerar otras categorías del audiovisual. En ese panorama analítico se puede incluir el cine experimental, la televisión, el video arte, el multimedia y el transmedia, pues son parte de un conjunto de prácticas que interpelan y se relacionan críticamente con el cine y el arte contemporáneo como manifestaciones híbridas y expandidas. Estos movimientos heterogéneos implican contaminaciones que trascienden las fronteras de los medios y que podemos considerar bajo el concepto contemporáneo de “extremidades discursivas”. Estos significativos cambios en las materialidades, dispositivos, circulación y consumo del arte mediático marcan tendencia por las variadas interpretaciones que ofrecen de América Latina. El campo de los estudios visuales nos remite a un paisaje mediático del continente (Machado, 2007), tanto como de las máquinas a través de las cuales se construyen discursos transversales sobre el continente.
Las muestras de una serie de artistas, en las que estuve involucrado en estos últimos años, implican volver a considerar sus propuestas una vez concluidos los tiempos de su exposición. Nos referiremos a las obras de Albertina Carri y Andrés Denegri (Argentina), Gilbertto Prado (Brasil), José Alejandro Restrepo (Colombia), Gerardo Suter (México) e Irina Raffo (Uruguay), pues entendemos que ofrecen un muestrario significativo de problemáticas del continente en tensión con el contexto urbano en las cuales se desplegaron, es decir, Buenos Aires, Ciudad de México, Montevideo y Salta. Son exposiciones que proponen memorias personales cuyos dispositivos referencian la materialidad de los medios utilizados agenciados en la práctica de la instalación.
EFECTO CINE
La realizadora argentina Albertina Carri despliega su trabajo entre el cine, la producción editorial y el arte contemporáneo en proyectos que se concretan en diversos objetos y prácticas artísticas. Carri es realizadora de cine –ficción, documental, animación– y ha incursionado como autora en la performance, el diseño, la literatura, la instalación. Su producción documental plantea una continuidad entre dos extremos que van desde Los rubios (2003) a Cuatreros (2016). Su primer largometraje se distancia de cualquiera de los modelos instaurados durante las primeras décadas del retorno a la democracia y de los urgentes relatos que surgieron sobre la dictadura y la sistemática violación de los derechos humanos en Argentina. La combinatoria entre documental y ficción, la variedad de soportes y formatos –fílmicos y electrónicos–, la animación y el uso de la tipografía marcan una escritura que excede los formatos del documental clásico. Estos elementos hicieron de Los Rubios un documental con un discurso diferente, que a partir del relato personal rememora los años de plomo en Argentina. Este proceso se continuó con la publicación Los Rubios. Cartografía de una película (2007), antológico proyecto editorial que se sitúa entre el libro de artista y el ensayo. Pensado como una crónica que sigue los pasos de la puesta en escena de un film una vez terminado, este texto se refiere a Los Rubios como proyecto a partir de ilustraciones, fotos e intervenciones. Así, se propone un hipertexto que excede el film acabado y repasa su proceso creativo, como una forma de escritura que se concentra en la puesta en página editorial y el diseño gráfico que anuncia diversas continuaciones. Entre estas estuvo la muestra Operación fracaso y el sonido recobrado (2015b) que tuvo lugar en Buenos Aires en la sala PAyS del Parque de la Memoria, articulada en una serie de video instalaciones y obras objetuales en las que la práctica de la instalación vuelve a sus orígenes como escultura expandida. Un eje de la muestra lo constituyó Investigación del cuatrerismo (Carri, 2015a), obra de cinco canales de video. El punto de partida de la idea fue el libro de Roberto Carri Isidro Velázquez. Formas prerrevolucionarias de la violencia (1968), manifiesto del pensamiento político y la acción revolucionaria, el cual disparó una acción política, un pensamiento militante y numerosos proyectos fílmicos sobre la épica de Isidro Velázquez según la visión del libro, escrito por el padre de Albertina, desaparecido junto a su mujer durante la dictadura. Investigación del cuatrerismo se presentó como un posible guion sobre esas películas fallidas, es decir, como un ensayo sobre ese film deseado por varios autores, entre los cuales se encuentra la misma Albertina. Un film que no fue, del cual quedan restos y memorias dispersas, y que las cinco pantallas de Investigación del cuatrerismo despliegan como un panorama visual sobre la operatoria de un film imaginario, cuyo registro y montajes son imposibles. De esta instalación surge la estructura del siguiente film de Carri, Cuatreros (2016), en donde el efecto de multi pantalla en cuadro ponía en tensión los diversos archivos de cine y televisión de la época con la voz performática, elocuente y en off de la realizadora. Un largometraje de archivos que se origina en una obra de arte contemporánea. Las imágenes analógicas de la época de los años setenta, se convierten en un archivo digital y este funciona en dos dispositivos, el instalativo y el largometraje, un proceso que va del espacio de arte a la sala oscura del cine.
Por su parte el artista argentino Andrés Denegri viene operando con el archivo fílmico, el metraje encontrado y la máquina original del cine, los cuales son expuestos en el espacio del museo y la galería. Dos de sus muestras, Cine de Exposición. Instalaciones fílmicas (2013-2014) y Aurora (2015), ofrecieron un relato sobre el cine, sus memorias como aparato y sus archivos. Los proyectores de cine, en sus diversos pasos de 35, 16 y S8 mm, se ponían en marcha a partir del paso de un espectador, quien a la par del celuloide se desplazaba entre las máquinas de cine, sus haces de luz y las proyecciones resultantes. Ambas muestras situaban al cine en el centro de la escena del arte remitiendo a una historia de vínculos y rupturas entre el documental y el museo, proponiendo una mirada retrospectiva sobre la práctica artística con los medios. La recuperación y manipulación del aparato cinematográfico y las imágenes del pasado culminaban en la proyección fílmica y en la exhibición de su maquinaria, bajo la forma de la instalación. El término de puesta en escena remite ahora al efecto-cine operando en el espacio del arte para un espectador que deambulando por el cubo blanco del museo percibía imágenes, máquinas, haces de luz, sonidos y sombras de una fantasmagoría cinematográfica. El rol del espectador de cine había variado, de estar inmóvil en su butaca ahora necesitaba desplazamiento, despertando una percepción basada en el movimiento de su cuerpo y de los mismos archivos fílmicos que viajan por el espacio, planteando una lectura de la historia del cine y su materialidad perdida y las maneras en que el archivo encontrado nos remite a la historia filmada y proyectada. Podemos referirnos a un cine fuera del cine, reformulado por la instalación en el espacio en la galería y el museo. Por eso es emblemática la pieza instalativa Éramos esperados. Plomo y palo (2013) pues reformula esa visión de la historia en su memoria audiovisual. El frecuente capítulo de las imágenes de archivo de las represiones de las protestas populares y la defensa del orden establecido por el sistema de poder en Argentina es puesto en otra escena crítica. El recurso al 16 mm no solo opera en este caso como la medida del paso y del fotograma fílmico, sino que a su vez es la película la que hace de pantalla móvil, efímera y latente, de circulación de las imágenes. El sistema de su corrimiento excede la estructura material y narrativa del sinfín pues es la superficie donde se topa el haz de luz que lo atraviesa. En pocos metros de diferencia, el fotograma leído por el haz de luz del proyector se convierte en la pantalla donde colisiona su propia imagen. De esta manera, la película es la superficie efímera que se proyecta en su trayecto de salida y retorno al proyector. El cine se proyecta sobre sí mismo, literalmente. Las imágenes de represión policial y militar durante las movilizaciones obreras que se repiten a lo largo del tiempo como una constante histórica requieren de un espectador atento y en movimiento. La obra reitera esa cadencia de orden y castigo, en la memoria y la materialidad misma del mecanismo de producción de las imágenes proyectadas que reiteran sin cesar la repetición de la acción y el paso del tiempo. El haz de luz que se encuentra entre la imagen del fotograma original atravesado por la luz sobre el cual se proyecta la otra imagen. La máquina de imágenes se retroalimenta en la película convertida en pantalla, su percepción requiere otra identificación crítica por parte del visitante. Recientemente Denegri ha construido “un obrador” en el espacio CheLa de Buenos Aires (2022), donde ha armado gran parte de sus instalaciones fílmicas en una sala de mil metros cuadrados, en una acción compilatoria de sus obras expuestas que fueron revisitadas, es decir recorridas y comentadas, por el propio artista en una acción performática que combina su gestualidad y voz con el cuerpo escultórico del cine.
VIDEO INSTALACIONES
El artista mexicano Gerardo Suter, en su exposición neoTrópico. Caja Negra y otros Microrelatos, Laboratorio Arte Alameda, Ciudad de México (2017), retomó el tema de las fronteras, los cruces clandestinos y el estatuto que implica ser otro a partir del cruce de límites reales y simbólicos, esta ambigüedad de un estatus que cambia al ser extranjero y que implica la persecución de un desplazado ya sea refugiado, inmigrante, o indocumentado. El neoTrópico de Gerardo Suter hace referencia a una región en apariencia cercana, como es el trópico, a partir de representaciones de su espacio físico, temporal, imaginario y mental. Estas inscripciones del conflicto entre locales y extranjeros provienen de una serie de textos sobre conquistas, incursiones, invasiones y apropiaciones que tienen su fundamento en viajes, desplazamientos territoriales y en la condición humana. La aparente estética del viaje se convierte en un concepto que vincula los recorridos físicos por la naturaleza y la representación del otro –que ilusiona y enajena al viajante, al narrador, al artista, y, en definitiva, al espectador urbano de la muestra–. neoTrópico considera una memoria y un proceso histórico que hace a la condición del hombre en la relación con sus pares, donde la diversidad tribal, económica, nacional, ideológica, racial va determinando diversas formas de representación de estas fronteras desde lo racional e ideológico a la conciencia alterada que construye el relato. Es el acto de contar, ilustrar, documentar a lo largo del tiempo que se inscribe en escrituras y lecturas a través de variadas materialidades tecnológicas, dispositivos y lenguajes en una memoria de archivos. La cordura del pensamiento y la locura creativa sugieren representaciones de traslados entre regiones –continentes, hemisferios, países– sorteando peligros en medio de una naturaleza exuberante que tergiversa cualquier idea de frontera. Sobrevivir a esos viajes implica un estado alterado de conciencia y de visión del mundo, que se inscribe en el relato oral, el diario, el grabado, las crónicas, la ilustración, la fotografía, el cine, la imagen electrónica e informática, los cuales encuentran su forma combinatoria en la práctica de la instalación. La escena principal de neoTrópico es un espacio practicado donde el movimiento del espectador determina una percepción desde su mirada y tiempo en la obra. En la medida en que se desplaza, el visitante va cargando mentalmente la información sensorial que varía según el trayecto que elija. De esta forma, acompaña el deambular de los veinte personajes del video que se mueven por las imágenes fugadas sobre las paredes, las pantallas propiamente dichas, las sombras resultantes. Las imágenes proyectadas provenían de registros en night vision tomados por cámaras clandestinas de caza de migrantes en la frontera de los Estados Unidos, de las cuales no había mayores datos. El archivo estaba en cuestión, aunque ya no era el del prestigioso found footage fílmico, sino una imagen digital en movimiento subida anónimamente a las redes, la cual era procesada por Suter. Los personajes que en la noche caminan sigilosamente, se detienen, vuelven sobre sus pasos, dudan sobre la dirección, y retoman el movimiento se asocian al diseño de lo que se espera del espectador de la obra. Así es como el espectador es otro clandestino que invade la obra y, en su experiencia de no saber hacia dónde va, tantea el espacio, escucha el entorno sonoro, observa su sombra y por momentos se confunde con las siluetas de las proyecciones. De este modo, inmerso en cuerpo e instinto, el visitante iba generando una imagen mental que variaba según la persona. Era en la medida en que transcurría el tiempo que su conciencia interpretaba el devenir de la imaginación que se disparaba por la pérdida de orientación a partir de estar inmerso en la obra, vuelto un pasante clandestino inmerso en el espacio convertido en un neotrópico.
CIRCUITOS URBANOS
En este mismo espacio emblemático de centro de la Ciudad de México, el Laboratorio de Arte Alameda, se presentó Circuito Alameda (2018) de Gilbertto Prado y del colectivo Poéticas Digitais de la Universidad de San Pablo de Brasil. La muestra contenía una serie de obras nuevas, así como un panorama de creaciones recientes, de uno de los artistas de referencia de las artes y los medios de América Latina. De larga trayectoria, la obra de Prado interviene sobre los medios de comunicación, el video, el bioarte y el arte interactivo, así como también por medio de piezas objetuales que van de la serigrafía al tapiz, entre otras. Otra serie de obras combinan objetos y medios analógicos con las nuevas tecnologías y parte de la propuesta expositiva era reunir y mostrar un panorama de más de tres décadas de la producción del artista. Por su parte las creaciones especialmente concebidas para la exposición establecieron un diálogo con el contexto mexicano y particularmente la Ciudad de México a partir del entorno espacial, temporal e histórico del Laboratorio Arte Alameda. Así es como la muestra puso en escena la locación y la arquitectura del Laboratorio que funciona en el antiguo Convento de San Diego (1594) y la vecina Alameda Central en el centro de México, buscando rememorar trayectos entre un interior vinculado al claustro religioso y el parque exterior con sus senderos, especies botánicas y el agua de sus fuentes. Con este objetivo, se diseñaron un conjunto de piezas que pusieron en obra especies de árboles y plantas en torno al agua como alegoría de la historia de la Alameda. Las plantas de las obras de Jardín Alameda y los frutos locales de Caja de choque –maíces, chiles y naranjas– se presentaban en tanto objetos de la naturaleza locales, los cuales fueron dispuestos y conectados entre sí, generando diversos flujos de energía que recordaban en parte a las instalaciones de Víctor Grippo.
La Caja de Choque, una pieza clave site specific, cuya imponente estructura metálica triangular contenía pimientos, maíces y naranjas que, conectados entre sí por cables, generaban la energía que culminaba en una estructura de acrílico con dos manillas. La obra remitía a los Toqueros y sus cajas de toques, un fenómeno tradicional en las noches del centro histórico de la Ciudad de México. Estos aparatos son, en el refrán popular, utilizados para aliviar el stress y la embriaguez –o probar la valentía– ya que por medio de ellos las personas se autoinflingen corrientes eléctricas. La caja de acrílico transparente traía el circuito de la Plaza Alameda impreso en la placa electrónica, que se alimentaba de la energía que producían los frutos interconectados. Los elementos, impregnados de historia y cultura, se propusieron asociados para recordar los encuentros culturales a partir de los procesos de la colonización. Al fondo de la capilla de las Almas, en diálogo con la caja de choque, se imponía el fresco Los informantes de Sahagún, de Federico Cantú, que representa el encuentro de los indígenas con los evangelizadores.
Como parte de la serie de la muestra compuesta por piezas antológicas de Gilbertto Prado, Encuentros conforma junto con otras una alegoría de la representación del agua para una obra que se presenta sobre una base de madera tallada de un árbol de la región amazónica. La combinatoria de los elementos mecánicos y objetuales sostienen los dos aparatos móviles encendidos que reciben información en tiempo real. Ambas pantallas están enfrentadas sobre la plataforma y sostenidas sobre una guía y resortes que las alejan y las acercan. La madera, los aparatos, los materiales de metal hacen de la pieza una escultura híbrida, y son elementos diversos que están en la base del pensamiento poético de Prado. El permanente movimiento de la pieza está asociado a las imágenes de las aguas de las pantallas. Este vaivén de los móviles responde al procesamiento de datos provenientes de las redes y también se conecta al registro de las fases lunares y su vínculo con las mareas y con el cauce y cruce entre las aguas de dos vertientes del río Amazonas. Asimismo, hay un juego semántico con las variables tipográficas alrededor del término “encuentro” en sus diversas acepciones idiomáticas. Los resultados obtenidos de su búsqueda en la red determinan la cadencia del movimiento de los móviles y sus imágenes. La palabra “encuentro” remite a un movimiento de aproximación y lejanía, encuentro y separación, espacial y geográficos. Es el resorte que aproxima los móviles el que ofrece la resistencia mecánica que, a su vez, los aleja, impidiendo su contacto físico. Encuentros es una pieza que sintetiza, en su materialidad y funcionamiento, la combinatoria de elementos naturales con aparatos de comunicación, y explora su vínculo con las redes informáticas.
Esa memoria sobre la obra de Prado incluyó una nueva versión de Desertesejo (2000/2018), una obra multimedia de realidad virtual cuya vigencia es testimonio de la problemática del acervo de obras tecnológicas para un proyecto de referencia en la historia de las artes mediáticas del continente. Desertesejo, en sus versiones a lo largo de dos décadas, conforma una meta data que sortea el síndrome del arte digital de la rápida obsolencia que caracteriza a las obras interactivas en su hardware, programa operativo, interface, agenciamientos expográficos y repositorio archivístico. Esta muestra desplegada en más de seiscientos metros cuadrados estuvo compuesta por diagramas, serigrafías, espacios lúdicos virtuales, plataformas interactivas, pantallas móviles y variados objetos. Un conjunto articulado bajo la forma de instalaciones sonoras y objetuales, piezas autogenerativas e interactivas de telepresencia, jardines y plantas. El recorrido de cada visitante por la exposición determinaba un circuito propio, el cual era registrado y, luego, cartografiado a través de sensores y traqueos, lo que resultaba en una proyección de su circuito personal a la salida de la exposición. Un circuito personal que representaba la performance de cada visitante por el espacio de la exposición que se traducía en un gráfico híbrido a partir de las líneas imaginarias que conectaban las diversas obras de la muestra. Circuito Alameda continuó el extenso proceso de investigación, producción, montaje y documentación de una memoria de obra de tres décadas de creación de Gilbertto Prado con las artes y los medios.
