No, este libro no habla solo de música. Nos lleva a bucear en el proceso creativo de los más grandes nombres vivos de la música de Brasil y nos revela caminos e influencias diversas de la cultura erudita y popular, de la crónica y la poesía, de historias de protesta, amor y fiesta. Habla de y con quienes hacen de la música brasileña el producto síntesis del alma de ese país. Pero no es solo eso. Es sobre todo un libro de entrega del entrevistado a una entrevistadora apasionada y gran conocedora de la historia y la formación de la música popular brasileña.
Violeta Weinschelbaum, con sutileza y perspicacia, supo encontrar el equilibrio perfecto entre la información y la comodidad de una “charla de cocina”, como llamamos en Brasil a la conversación leve entre amigos íntimos de la casa. Logra que el lector se sienta parte de esa charla con los bastiones de la cultura musical brasileña y le permite entender un poco más qué mantiene encendida la llama creativa de cada uno. Con cada artista entrevistado paseamos por nuevos paisajes, después de un café abrimos un vino y se nos revela, a través de la creación musical, el mosaico de ritmos que forma el alma brasileña. Esta es una obra para iniciantes e iniciados.
A continuación un fragmento, a modo de adelanto:
Carlinhos Brown
Salvador de Bahía, Candyall Guetho Square
El Candyall Guetho Square es el centro de operaciones del mundo Brown. Se trata de un lugar multicolor, en el que hay un enorme patio (escenario del furor de la Timbalada y de tantos otros momentos memorables de la música bahiana actual), una sala de ensayos, un terreiro de candomblé, un altar, una pista de scalextric, paredes multicolores. Enfrente, cruzando la calle, las oficinas y la Ilha dos Sapos, el estudio de grabación al que viajan, de todo Brasil, los más grandes músicos en busca de la mejor calidad para sus discos (técnica y humana).
El Candeal Pequeno de Brotas, uno de los barrios más antiguos de Salvador, en su origen refugio para los esclavos negros que conquistaban su libertad, es indudablemente un símbolo de resistencia contra el prejuicio, la opresión, la exclusión social y económica. En ese barrio Salvador de Bahía, Candyall Guetho Square en el que nació, Carlinhos Brown desarrolló un mundo ejemplar: una escuela profesional de músicos, Pracatum, el impresionante bloque de timbales Timbalada, el estudio, el Guetho.
Pasé varias tardes con Brown en ese mundo, siempre en movimiento. Me citó a las tres, fuimos a presenciar una grabación al estudio. Brown, de paso, grabó unos tambores. Llegaron periodistas españoles y portugueses, paseamos con ellos. Nos sentamos a conversar en una estructura metálica, en medio del patio, a las seis, oscureció sobre nosotros. Al día siguiente, ensayo relajado y risueño con amigos de cara a un disco de 2006 (la veta rockera de Brown en una serie canciones inéditas). Por la calle, todos se llaman por su nombre, Carlinhos conoce a cada niño y a cada padre, recuerda anécdotas de todos, es el rey amado del lugar. Un muchacho lo corre, guitarra en mano, quiere mostrarle su última composición. Brown deja todo y se detiene, en medio de la calzada, a escuchar. El muchacho canta una, dos, tres canciones y escucha, expectante y tranquilo, los consejos y los halagos callejeros de su protector. Ese es Carlinhos Brown.
Primera parte: 26 de octubre de 2004
Solés decir que te sentís más artista plástico que compositor o poeta. ¿En qué consiste esa búsqueda plástica?
Lo que intento desarrollar cuando trabajo es una masa de referencias: uso la masa de la poesía y la masa de la melodía para transformarlas y construir otra cosa. Escucho a menudo que para ser poeta no basta con tener un don, que es necesario pasar por una escuela de letras. Como no tengo ningún estudio de ese tipo no me considero poeta. Me gustan las palabras, me gusta lo que promueve la palabra. Cuando estoy escribiendo nunca dibujo una “a” igual a la otra, mis letras son mutantes. Es como si a veces fuera la forma de la letra —la caligrafía— la que me dictara lo que estoy escribiendo. Creo que esa búsqueda plástica en mí viene del lado de la percusión. La percusión logró liberarse de todo el elitismo de la música. Hubo un tiempo en el que la gente empezó a decir que la música clásica era toda la que venía del violín, mientras que para mí “clásico” es todo lo que perdura en el inconsciente colectivo, no es un estilo de canción. La música clásica todavía está por ser descubierta, son mis nietos los que van a poder decir qué es clásico, solo el futuro puede elegir un clásico.
Te referís a establecer una diferencia entre la música clásica y la música “culta” o “erudita”.
Exactamente. Música erudita. Cuando descubrí eso me dio una seguridad enorme que también me sirvió para hacer música y decirme que voy a experimentar diversos caminos, que no tengo ninguna escuela y que por lo tanto voy a probar lo que sienta que mi oído acompaña. Encontré amigos increíbles que también tenían el mismo pensamiento y eso trajo una madurez colectiva. Mi generación, la de los años ochenta, creció muy junta, de manera colectiva, sobre todo los que nos arriesgamos a hacer carrera solista y sufrimos por eso. Un ejemplo claro es el caso de Arnaldo, que decidió irse de los Titãs, un grupo famosísimo y exitoso. Hubo un ídolo que nos tragó a todos los de nuestra generación: Cazuza. Era maravilloso, un gran poeta con una vida muy atractiva que condecía con nuestro intento de los años ochenta. Lo que yo hacía en los años ochenta acá en el Nordeste era esencialmente música brasileña, porque utilizaba tambores y melodías mucho más ligadas a Luiz Gonzaga y a Jackson do Pandeiro. Bahía inventó la distorsión y eso no es ni leyenda ni bahianidad avanzada. Bahía inventó la distorsión y Jimi Hendrix la mejoró. El fenómeno de la microfonía que generó la distorsión nace con el Trio Elétrico que, a su vez, nace como un gran laboratorio. En aquel momento en que me gustaba hacer música más brasileña en el carnaval igual necesitaba un repertorio más universal, porque no éramos artistas tan conocidos ni teníamos hits todavía. Tocábamos de todo: Lennon-McCartney y también Teixeira de Manaos, Pinduca, Waldir Azevedo. Ahora hay una moda muy fuerte de chorinho pero Waldir Azevedo nos sirvió mucho más para el carnaval que para el choro. Se traducían todas sus canciones y se tocaban con la forma de la guitarra bahiana y la influencia de Recife, fue la gran cuna del frevo y del maracatu y de la relación de Bahía con el frevo. Con todo eso surgía una cultura enorme de los diferentes lenguajes y había una cultura nuestra que también quería tener un lenguaje más propio, bahiano, salido de un lenguaje semianalfabeto. Y nosotros buscábamos que esas cosas se transformaran en una música simple pero con contenido, el contenido siempre nos preocupó.
En este punto de la conversación aparece Ninha, un personaje encantador, cantante de Timbalada, y se une a nosotros por un rato. Brown le hace fiesta y se entusiasma.
Ninha llegó en un momento crucial en que hablábamos del Trio Elétrico y de la transformación de nuestra generación. Con él tuvimos una vida muy compartida, nos reflejamos en el Ilê Aiyê y en la ventaja que era ser negros en Bahía o, mejor, ser negros en Brasil. La gran ventaja de ser negro en Brasil es superar los problemas. El dolor de la esclavitud velaba muchos factores positivos que podíamos expresar, como descubrir una gran voz como la de Ninha, o un compositor influenciado por el afro barroco que hace una música o un arreglo sinfónico. Pero además teníamos una capacidad melódica fuerte, un ritmo superior y ese ritmo nos entonaba de manera diferente. Cantábamos de una manera diferente en Bahía, y esa diferencia también nos dificultó la entrada a las armonías de Pitágoras, porque estábamos acostumbrados al berimbau, a la afinación del surdo, del timbal.
Más microtónica.
Claro, por eso nos resultó difícil entrar en el tono. El año pasado Caetano decía que estaba orgulloso porque por fin Bahía estaba afinando. Y yo le dije que Bahía nunca había sido tan João Gilberto, que Bahía está desafinada ahora porque empieza a entrar en el tono de la colonia. Ese fue uno de los sueños de la catequización, que supiéramos lo que era el Do mayor y aprendimos, pero lo positivo es que no perdimos la microtonía.
No cambian una cosa por la otra, suman.
Exactamente, sumamos. Somos cada vez más fuertes y mucho más crédulos, tenemos muchísima fe: vinimos en un barco, sufrimos, nos golpearon, fuimos esclavos y seguimos creyendo en Dios. Yo creía que Brasil tenía un prejuicio racial, pero Brasil tiene un prejuicio religioso enorme, tal vez más fuerte que el de Irak e Israel, y sobre todo en relación con aquello que viene de los negros. Las historias de prejuicio hacia nuestra religión ya están en Joãozinho de Gomeia, que fue el gran difusor de la estética de la ropa y los cantos del candomblé y renovó el lenguaje del candomblé de caboclo. Y nosotros en Bahía, Ilê Aiyê, Margareth Menezes, yo, ¿por qué sufrimos tanto para ser reconocidos? No estamos acostumbrados a sufrir ni siquiera en las peores dificultades, siempre buscamos estar bien.
¿Vas al terreiro? ¿Qué tipo de práctica religiosa tenés concretamente?
La misma que traigo de los últimos tres mil años. Respeto a mis ancestros y el hilo de esa ancestralidad me conduce. Es más fuerte que nosotros porque pasa de padres a hijos. Entonces, por ejemplo, la edad de mi cuerpo es cuarenta años, pero tengo más de tres mil. Y buscamos eso en la música. El problema es que a menudo para que un grupo de Bahía sea reconocido necesita el aval de Caetano o de Gil. Y en un momento dado decimos: “Basta, somos buenos, ¡no quiero que Caetano o Gil digan nada más! Dejen que la gente se dé cuenta sola”. [risas] Y en cierta forma eso nos libera del tropicalismo: mi tambor y mi forma de expresión son lindas y punto. No quiero más avales, ni siquiera de los míos. Prefiero ser digerido antes que avalado, porque cuando me avalan, como los avales son enormes y maravillosos, hay una tendencia a compararnos con ellos y nosotros no somos ni Gil ni Caetano. Somos otra cosa, pero somos a la vez sus seguidores.
Claro. Porque en cierta medida algunas de las cosas que vos decís están cerca de las ideas de los tropicalistas.
Exactamente, lo que pasa es que hoy la mejor manera de ser tropicalista es alejarse, olvidar para poder renovar. No repetir, pero seguir siendo reverentes. Así surge toda la fuerza del bloco afro que muchas veces es confundida con un lamento (“¡Ay, el grito del negro!”). Al contrario, esa idea del Brasil de color es un obstáculo para nosotros, ¡no sentimos más ese dolor! Y no queremos cupos o inclusiones en las telenovelas de la TV Globo. Eso no va a cambiar. Eso no va a cambiar nada. El país necesita ser entendido como un todo. Brasil no puede seguir fingiendo que es mestizo, y nosotros, que somos puramente negros, tampoco, cuando ciertos espacios de África se identifican con nosotros y nosotros con ellos. Al contrario: el mestizaje no puede ser solamente un propósito, tiene que ser puesto en práctica. La exclusión social son las comunidades llamadas favelas, pero a ninguno de los que vivimos allí nos gusta que las llamen así. Como la pobreza está muy concentrada en la cultura negra, tiran a la gente ahí, a nosotros nos pusieron ahí. Pero ese es nuestro lugar, nuestra condición. Lo que pedimos es mejoras para esa condición. Hoy la casa que tengo en el Candeal significa que mi nieto va a tener dónde vivir. Estamos hablando de una base para el futuro. No hablamos de un proyecto de educación, hablamos de escuelas edificadas en las comunidades para tener educación, salud y la situación sanitaria bien resuelta. Yo llamo a eso desarrollo artístico. Si tenemos la posibilidad de una buena calidad de vida, va a fluir el Schumann que hay en mí, el Beethoven, el Rachmaninoff, como también va a fluir Neguinho do Samba. La violencia hoy en día surge de los medios, que enseñan todos los días cómo repetir crímenes. Creo que es eso lo que busca la música en Brasil en todos los ámbitos: la unidad, el verdadero mestizaje.
¿Cómo fue la experiencia de llevar el carnaval a Barcelona? ¿Cómo funciona esa transposición?
El carnaval ya es un artista a favor, es la estética de la alegría y ser alegre es mucho más fácil de lo que se piensa. Además, creo que justamente en ese momento en España, después del último atentado del 11 de marzo, estaban desgastados, pero querían mostrar fortaleza y encontraron ese camino. Se dio la combinación entre mis ganas de hacer un carnaval fuera de Brasil y el impulso que me dieron todos los españoles. Estamos hablando de llevar la música bahiana (no mi persona, ni Timbalada) al mundo. Estamos hablando de recarnavalizar este planeta lindo llamado Tierra y es eso lo que vamos a hacer y vamos a utilizar todas las herramientas, todas las músicas del mundo. El tercer milenio también es el padre, el hijo y el espíritu santo, es los tres tambores del candomblé, la sagrada familia y es el trío de la alegría. Nuestra música es para afirmar la colectividad, porque se hace de manera colectiva. Hace poco recibí un premio y dije que me parecía que ese era uno de los sueños de Colón, que seamos civilizados, que seamos felices. Pero Colón descubrió América e hizo que América descubriera la ganancia, el oportunismo, cosas que no tenía: todo el mundo vivía libre acá. No había cárceles. En el caso de Brasil, como tiene múltiples facetas, necesita a Lula sentado en el sillón de presidente y una Mãe Menininha do Gantois sentada al lado. Ese es nuestro país. Necesita liderazgo espiritual, porque está naciendo. ¡Esta noche va a ser una locura de linda! Mirá el azul del cielo. ¡Hoy es una noche para besarse en el balcón!
