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Adelanto de «La Noticia Rebelde, una biografía» de Diego Igal


Ya desde su título —parodia de una famosa película norteamericana— La Noticia Rebelde fue un programa transgresor, inteligente, provocador, distinto. Por eso, es más que oportuna la minuciosa investigación que realizó Diego Igal. Presentada como completo documento periodístico se lee también como historia novelada de un tiempo, me atrevo a pensar, irrepetible.

También es justa, necesaria y reparadora la tarea porque viene a suplir la casi total ausencia de material televisivo. En tiempos de crisis aquellos talentosos rebeldes (personajes todos, empezando por Raúl Becerra, Adolfo Castelo, Jorge Guinzburg, Carlos Abrevaya, Nicolás Repetto, Raúl Naya y terminando por todos los que, en cámara o detrás de ella, contribuyeron a que todavía permanezca en la memoria colectiva), le encontraron sentido a un estilo de humor, basado en la realidad, que, desde el dolor, hizo pensar y reír.

A continuación un fragmento, a modo de adelanto:

 

Capítulo 2 – Florecerán programas

La primavera democrática que inició aquel soleado sábado 10 de diciembre de 1983, cuando asumió la presidencia Raúl Alfonsín y el país parecía un nuevo hogar, tuvo por supuesto un correlato en la televisión y en la cultura. El regreso de artistas exiliados y el destape que comenzó a poblar de fotos con cuerpos desnudos los kioscos de revistas, donde llegaban publicaciones más novedosas y cierta audacia en general, acompañaron la aparición de los programas que florecieron en todos los canales de aire. En ese momento, las emisoras eran administradas por el Estado, excepto Canal 9 que desde 1984 comenzó a ser regenteado por Romay.

Durante los siete años de la dictadura que quedaba atrás, los canales se habían repartido con la burocracia castrense habitual: el 9 para el Ejército; el 11, Aeronáutica; el 13, Armada y el 7 con una administración tripartita, aunque con mayor injerencia de los camaradas de uniforme verde de Jorge Videla, porque dependía directo de la Casa Rosada.

El 7 tenía particularidades, como ser el único con una transmisión que alcanzaba a todo el país, pero la más colosal era sin duda que funcionaba en un edificio levantado sobre un predio de casi cincuenta mil metros cuadrados delimitado por Figueroa Alcorta, Tagle, Austria y las vías del tren. La construcción se había realizado en tiempo récord antes y para el Mundial 78 que se realizó en la Argentina. Había demandado al menos cien de los setecientos millones de dólares que costó al Estado organizar el torneo de fútbol, cuya designación había heredado. Denominado originalmente Centro de Producción de Televisión Buenos Aires, una vez que terminó el campeonato pasó a albergar Canal 7 que hasta entonces funcionaba en el edificio Alas de Leandro N. Alem y Viamonte.

La mole de hormigón y detalles en mármol diseñado por el estudio de Flora Manteola, Javier Sánchez Gómez, José Santos, Justo Solsona y Rafael Viñoly ostentaba seis estudios completos; dos salas de audio; seis cadenas de telecine; diez máquinas de videotape; un conversor de normas; treinta cámaras; trescientos micrófonos; seis máquinas de videodisco para cámara lenta; departamentos de vestuario, maquillaje, peinados y utilería; confitería; microcine; casi cien oficinas administrativas y cuatro camiones de exteriores completos con usina propia (bautizados Córdoba, Rosario, Mar del Plata y Mendoza, sedes del Mundial). Desde afuera se veían cuatro moles cuadradas blancas que emergían en un terreno con lago artificial —del que surgía la torre de transmisión de cincuenta y cinco metros de altura—, plantas, árboles, plaza seca, caminos y desniveles donde Luis Miguel filmó un videoclip y los superagentes Tiburón, Delfín y Mojarrita una película. Se concibió como un parque público, pero el acceso se cerró al poco tiempo.

El primer problema edilicio que apareció una vez terminado fue que la cercanía con el tren y el corredor de aeroparque impedía evitar el ruido, con lo cual hubo que injertar paredes y techos que dotaran de aislación acústica a la estructura. No fue el único imponderable.

Juan Alemann, el exsecretario de Hacienda del primer ministro de Economía de la dictadura José Alfredo Martínez de Hoz, reconocería en 1983: “Cualquier empresa privada lo hubiese construido por un veinte por ciento de lo que costó. Técnica y arquitectónicamente ha sido un desastre. Llegaron a construir una salida tapando una vereda y (Osvaldo) Cacciatore —exintendente de la ciudad— la hizo tirar abajo. La fortuna que costó eso. Daban ganas de llorar”, reconoció en una entrevista con el diario La Nación.

Pero quizás el mayor inconveniente surgió a la hora de echar a andar el mastodonte. Se llamó a un concurso en 1979 y el ganador resultó ser Carlos Montero, creador de Telenoche, aquel noticiero furor de mediados de los 60 que animaron Mónica Cahen D’Anvers, Tomás Eloy Martínez y Andrés Percivale. La agencia Lautrec fue la responsable de la nueva identidad de lo que pasó a llamarse Argentina Televisora Color (ATC). El logo multicolor tenía un ojo recortado en la última consonante. La transmisión en blanco y negro quedaría en la historia en mayo de 1980, pero los televisores con la tecnología necesaria para disfrutar del cambio tardarían en masificarse.

Cuando Montero ingresó al edificio creyó estar en un centro espacial más propio de la NASA que de la empobrecida Argentina. Tan grandes eran los pasillos que mandó a comprar carritos eléctricos para que los visitantes los recorrieran.

Montero presentó tres propuestas distintas al coronel Enrique Santos Paradelo, interventor designado: “Un canal cultural de bajo costo y un rendimiento económico como para no dar pérdidas; un canal con inversión limitada como para estar tercero o cuarto en la pelea del rating; y, finalmente, un canal para salir a batallar con todo, siguiendo de alguna manera aquella regla no escrita del histórico canal 13 que establecía que no había que ahorrar gastos para lograr el primer puesto”.

“O la pegamos con el rating o aprovechen la entrada para camiones del edificio y hagan un supermercado”, sintetizó Montero sin vueltas. Los militares eligieron dar batalla por la audiencia.

Montero pidió limpiar la pantalla (de veintiocho programas, veinte eran “sugerencias” castrenses) y seis meses para que se vean resultados. Novelas como Andrea Celeste o Rosa de Lejos; la comedia de Hugo Moser, Los hijos de López; los almuerzos de Mirtha Legrand o el noticiero 60 minutos, producido por Horacio Larrosa, gerente de noticias y coconducido por José Gómez Fuentes, acapararon la atención y encumbraron al canal entre la audiencia.

Las internas en las Fuerzas Armadas por el manejo de los canales —que llegaban al ridículo de pelearse por en cuál iban los programas de Roberto Gómez Bolaños, por ejemplo—, la injerencia en aspectos artísticos en ATC —como cuestionar que el programa de Moser se grabara todo en estudios— generaron la renuncia de Montero al año siguiente.

La debacle dictatorial llegaría con la derrota en la guerra de Malvinas y sería en todos los ámbitos, incluido ATC. Luego del programa Las 24 horas de las Malvinas, una maratón conducida por Cacho Fontana y Lidia “Pinky” Satragno que recolectó fondos y ropa para el frente de batalla y marcó un hito de rating, el descubrimiento de la desinformación que había propalado el canal durante la contienda —con Gómez Fuentes como cara visible—, golpearon la imagen de la emisora.

 

Nuevos aires

Cuando asumió Alfonsín, el canal reflejaba la economía en bancarrota del resto del país. En los primeros meses de la gestión radical, los canales se repartieron entre la Secretaría de Información Pública y la de Comunicaciones, que retuvo ATC y Radio Nacional.

Ricardo Porto, abogado y entonces subsecretario de Comunicación Social de la Nación, entre otros cargos, recuerda que pese a las presiones para que se privatizaran las emisoras, “Alfonsín era consciente de que era un gobierno de transición y consideraba que los medios de comunicación tenían que estar en manos del Estado”. Al margen de eso, al interior del radicalismo, algunos temían el síndrome Illia —que minimizó la importancia de los medios— y pretendían “más oficialismo, menos oposición” en los medios estatales, aclara Porto.

Con el regreso de la democracia, no hubo cambios sustanciales en la identidad institucional de ATC, apenas retoques en el logo. Al frente del directorio se puso a Emilio Fischer —un industrial del rubro alimenticio—; mientras que Miguel Ángel Merellano se encargaría de la gerencia general y Mauricio Farberman, de la de programación.

Farberman era aquel que le prometió continuidad a Semanario Insólito y nunca contestó. Tal vez el motivo de aquel silencio fue que renunció a los tres meses de haber asumido por “el desorden” y “el manejo ideológico y organizativo del canal”.

El resto de la plana mayor la componía los radicales Juan Eloy del Río y Juan Gregorio Lascano y los independientes, Santiago Kovadloff, Raúl Aráoz Anzoátegui y Boris Spivacow, intelectuales más cercanos a Filosofía y Letras que a la gestión de una emisora.

En mayo de 1984 se decidió que el canal pasara a la órbita de la Secretaría de Cultura, a cargo de Carlos Gorostiza y Marcos Aguinis, quienes en septiembre lanzaron un plan nacional del área para los siguientes cinco años. En ese documento se definieron para ATC los siguientes objetivos: “En primer lugar, buscar la vía para superar la actual contradicción que significa, para un canal estatal y ‘cultural’, la obligatoriedad de financiarse únicamente con el aporte de sus avisadores comerciales y, al mismo tiempo, responder a los considerandos del decreto que coloca a ATC en el área de la Secretaría de Cultura y con el compromiso de ‘asistir al Ministerio de Cultura y Justicia en todos los aspectos relacionados con la cultura nacional, su promoción y difusión, para ampliar la participación del pueblo en su producción y disfrute’ y, además, lograr que ‘este medio masivo de difusión se integre a los planes nacionales de cultura para asegurar su promoción’”.

“En segundo lugar, mientras subsista la mencionada contradicción y a pesar de la circunstancia adversa que se origina en el hecho de ser ATC una televisora netamente comercial, intentar que su programación alcance las siguientes metas parciales: a) Eliminar los programas de carácter grosero, alienantes y que estén en contradicción con la ideología democrática que nuestro pueblo eligió; b) Ofrecer programas de la mayor calidad artística posible, de información imparcial y veraz, para lograr, además de estos objetivos, el interés de los avisadores”.

Finalmente se postulaba que se intentaría: “y ya se está logrando parcialmente, ser vía de comunicación e información permanente con todas las provincias. Programas creados con tal fin ya están en el aire y otros se están gestando. Próximamente la placa identificatoria de LS 82 Canal 7 dirá: ‘ATC EN TODO EL PAIS’. Nuestro objetivo es, en realidad, no solo que ATC esté en todo el país, sino que en algún momento todo el país esté en ATC”.

En los hechos, la primera parte de esa decisión dejó sin pantalla a tres figuras que ya estaban en el canal: Roberto Galán, Quique Dapiaggi y Sergio Velasco Ferrero, que acuñó una frase para la posteridad: “Se fue la patota sindical y llegó la patota cultural”. También se levantó Sábado de todos, conducido por Leonardo Simmons, y se alejó la posibilidad de llevar ciclos tradicionales como los almuerzos de Legrand o los monólogos de Tato, que por un tiempo tampoco tendrían espacio en otros canales. En cambio, continuó el exitazo del 83, Mesa de noticias; y debutaron Historias de la Argentina secreta (con Roberto Vacca y Otelo Borroni); Argentina por argentinos con Francisco Juárez; Función Privada con Carlos Morelli y Rómulo Berruti y Planeta Tierra con Mario Grasso. Ficciones como Situación Límite (dirigida por Alejandro Doria); Cuentos para ver (Beatriz

Matar) o Los Gringos (creada por Aída Bortnik y David Stivel); periodísticos como Treinta millones o Interpelación fueron otros de los ciclos que conformaron la grilla.

Mientras el 9 de Romay apostaba a lo popular (Nuevediario, Sábados de la bondad, Las mil y una de Sapag, Monumental Moria, Amo y señor) que le redituaba rating alto, los canales estatales también ofrecían programas competitivos y orientados al gran público. La pantalla del 11 —que dependía de gente afín al sector de Leopoldo Moreau— tenía a Héctor Larrea y El show de la vida; Alberto Olmedo y No toca botón; a Verónica Castro y Víctor Laplace con Yolanda Luján y María Elena Walsh, María Herminia Avellaneda y Susana Rinaldi, con La Cigarra.

En el 13 —que respondía al sector de Enrique Nosiglia— se mantuvo a Bernardo Neustadt y su ya tradicional programa político Tiempo Nuevo; debutó Pancho Ibañez, con El deporte y el hombre; Juan Alberto Badía con Badía y compañía —un programa ómnibus de los sábados que se convirtió rápido en un clásico— y la serie infanto-juvenil Pelito. Las figuras populares eran Juan Carlos Calabró y Jorge Porcel.

El repentino alejamiento de Farberman en ATC dio paso a un ir y venir de gerentes artísticos: Chotsourian, aquel que en 1982 le había propuesto a Becerra hacer lo que derivó en Semanario insólito; María Herminia Avellaneda, cineasta, productora y creadora de Rosa de Lejos, otro éxito de la gestión castrense y Carlos Infante, periodista y escritor.

En marzo de 1985 terminó la gestión Fisher-MerellanoInfante por algunas decisiones artísticas cuestionadas y las internas dentro de la emisora y entre las secretarías de Cultura, Información Pública y de Comunicaciones, además del frente de litigio habitual con los distintos sindicatos que representaban a los cerca de mil doscientos hombres y mujeres que empleaba el canal.

Aguinis se puso al frente de la presidencia del directorio y planteó: “construir un canal cultural que convocara a los mejores actores, directores, músicos y cineastas del país, cualquiera fueran sus estilos e ideologías, para producir la mejor programación”. Con ese propósito creó una comisión para recibir y evaluar las distintas propuestas que llegaban al canal y otra de “control de pantalla” para analizar todo lo que salía al aire y sugerir aspectos a pulir de cada programa. “La realidad era que al canal no se lo veía como una inversión; teníamos que obtener réditos económicos, si no, no servía”, concedería años más tarde.

En febrero de 1986, las declaraciones de Aguinis eran más auspiciosas y menos elípticas. “No puede haber una cultura en un Estado moderno que no esté vinculada a los medios de comunicación social. (…) Existe, entonces, el temor infundado de que los medios de comunicación puedan manipular a la opinión pública. Por eso tenemos que actuar con extremo cuidado, pero siguiendo un objetivo nítido: los medios de comunicación social deben estar al servicio de la cultura nacional y deben, además, funcionar bien”, explicaba sobre la injerencia de la secretaría en los canales en una nota con el diario La Razón donde la entrevistadora mencionaba que ATC perdía cinco millones de dólares al año.

Aguinis reconocía la exigencia de que el canal se autofinanciara, “pero no a cualquier costo”, aclaraba. También adelantaba cambios que no se verían en la pantalla en lo inmediato por cuestiones contractuales y mencionaba que tenía en la mira a gerentes y miembros del directorio y “sectores ociosos tales como las ediciones discográficas, el alquiler de estudios o camiones de exteriores y la producción para el exterior”.

En otra entrevista con el mismo medio, publicada un mes después, era más enfático y proclamaba: “Quiero que ATC se convierta en el foro de la inteligencia argentina; lo cual no significa una sarta de conferencias aburridas, ni de solemnes debates, sino hacer de la televisión la formidable herramienta de difusión cultural que es por su esencia; ya que tiene el privilegio de poder mostrarnos no solo los frutos de la inteligencia, sino también el trámite mediante el cual son producidos. Que todos podamos compartir la alegría del conocimiento”.

La referencia a los debates no parecía antojadiza: una de las tendencias que había traído el regreso de la democracia eran programas políticos conducidos, entre otros, por Mario Monteverde, Adelina “Mona” Moncalvillo, Horacio Salas, Enrique Vázquez, Eduardo Aliverti y Hugo Gambini, donde prevalecía la discusión política.

Aguinis prometía que los cambios se verían en un año, pero lo que ocurrió en ese período fue su salida a poco de comenzar el 87, un año electoral.

“Fui secretario de Cultura de Raúl Alfonsín y al principio lo viví con gran entusiasmo. Me propuse estimular el desarrollo y la participación cultural en la ciudadanía. Durante la dictadura vivimos encerrados en una cueva para sobrevivir. Pero mi tarea no interesaba demasiado. La ‘Coordinadora’ (un grupo interno de peso dentro del radicalismo) me presionaba para que diera más intensidad a otras actividades que posicionaran mejor al gobierno ante la opinión pública. No era una exigencia, pero sí un deseo. Yo tenía a cargo ATC y me resistía a convertir al canal en un vocero del gobierno”, diría treinta años más tarde. También revelaría que un día lo llamó el propio Alfonsín y, sin vueltas, le dijo: “Usted tiene que retirarse de su cargo porque no va a aceptar convertirse en el instrumento de propaganda que estamos necesitando para las próximas elecciones (de 1987)”.

En esos primeros tres años, el gobierno había lidiado con casi todos los poderes fácticos de la Argentina: los militares, que no querían ser juzgados, menos por tribunales civiles; las empresas y los sindicatos que por distintas razones rechazaban la política económica o la Iglesia que se oponía a proyectos como la ley del divorcio, eran solo algunas de aquellas presiones. En las elecciones legislativas de 1985, la Unión Cívica Radical consiguió un amplio espaldarazo, pero en las del 87 la victoria fue del Partido Justicialista y entonces todo se hizo cuesta arriba.

Durante la gestión de Aguinis se adoptaron algunas medidas destacables: una de las más relevantes tal vez haya sido la de poner al frente de la cuestión artística del canal a Mario Sabato, cineasta e hijo del escritor Ernesto Sabato que en esos primeros años había presidido la Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP), que recibió y documentó las denuncias sobre asesinatos y desapariciones en la dictadura.

Una de las incorporaciones que más se recuerdan de Sabato fue la de contratar y poner al aire en el codiciado horario de los domingos a las 21 a un arquitecto debutante que demostraba tener idea de innovación televisiva: Roberto Cenderelli y El Prisma de la vida rompieron la hegemonía de conductores en el piso para salir a la calle y retratar cámara en mano situaciones cotidianas. El mismo Cenderelli cargaba el trípode, la mochila y los micrófonos para mostrar una parturienta o un entierro.

En esta gestión también irrumpieron, entre otros, Fútbol de Primera, el programa conducido por Enrique Macaya Márquez y Marcelo Araujo que inauguró una nueva manera de ver lo que ocurría cada fin de semana en las canchas argentinas; y Cable a Tierra, con la conducción de José “Pepe” Eliaschev y un panel estable que integraban Sandra Russo, Marcelo Figueras, Alan Pauls y Daniel Guebel para hablar de temas relacionados a la juventud. Este ciclo —que desde el 11 de mayo fue los sábados a la tarde y en el que debutaron Ari Paluch y Mario Pergolini, una dupla ya conocida de la radio— sería la primera víctima pública de la censura democrática en el canal estatal, pero no la única. A mediados de la segunda temporada, Cable a tierra presentó una encuesta callejera que preguntaba si el tamaño del miembro masculino era importante en una relación sexual. Ya en el piso, el tema se debatía con la participación del sexólogo Juan Carlos Kusnetzoff.

Unos días después, los diarios La Nación y Clarín cuestionaron el contenido de la emisión y generaron la apertura de una causa penal por ofensa al pudor público y que el entonces titular del bloque radical de Diputados, César Jaroslavsky, pidiera la cabeza del conductor; al igual que el entonces jefe del Estado Mayor del Ejército el general Jorge Arguindegui.

Las autoridades de ATC exigieron que Eliaschev invitara al programa siguiente a entidades católicas o vinculadas a la familia, pero en setiembre siguiente decidieron además levantar el programa.

Lo mismo ocurriría con el programa Aerosol, que también se emitía los sábados, pero al mediodía, con el show de bandas en vivo y la discusión de un temario para “la juventud”. Fue luego de la actuación de Horacio Fontova y sus sobrinos que, entre otros temas, interpretaron “Oh mi sida”, una canción sobre el VIH en tono de salsa. “El sida / el sida / es una enfermedad / que ataca a los hombres a cualquier edad. / Que pica / que pica / una barbaridad / y si uno se rasca / pica mucho más. / Pero es muy fácil de curar / esta molesta enfermedad / que arruina toda tu elegancia / se necesita nada más que gasolina / y unos fósforos y pronto / se termina con este grosero mal. / El sida, oh, mi sida / para bailar el sida se necesita / una linda colita / una linda colita y otra cosita / y arriba y arriba / y arriba / y abajo por sida iré por sida iré”, cantó el Negro Fontova.

El reclamo por el tono de la canción no provino de la comunidad gay ni de organismos antidiscriminación (el INADI no existía) sino de un cura de Chascomús —la ciudad natal del entonces presidente Alfonsín—, que llamó a la Casa Rosada y con el reclamo logró el final del ciclo de manera abrupta y por la misma época que Cable a tierra.

 

¡Hay equipo!

A esta pantalla convulsionada en lo político, administrativo y gremial; de burocracia, presiones políticas y censura, pero también donde se habilitaba y alentaba la creatividad, llegaría La noticia rebelde en el verano de 1986. Esto luego de una rosca política, negociaciones por una nueva forma de contratación y la decisiva intervención de Sabato.

Aquel lunes 2 de diciembre de 1985, cuando Naya preguntó si el todavía cuarteto estaba en condiciones de empezar el primer día hábil de 1986, ya tenía acordado que desembarcarían con una modalidad de coproducción poco frecuente en la televisión argentina de entonces pero inédita en ATC. La idea era que el canal pusiera técnicos y los fierros y que Naya se llevara una importante tajada de la recaudación publicitaria —se dice que del 70 por ciento— a cambio de hacerse cargo de los sueldos de conductores y algunos de los que trabajarían detrás de cámara.

Naya también tuvo que vencer la resistencia de algunos miembros del directorio sobre el pasado de Becerra y Castelo, todavía con el sambenito de haber estado en el canal durante la dictadura. “Si fueran fachos no serían amigos míos”, dicen que dijo Guinzburg.

Otras versiones que con los años adquirieron categoría de leyenda mencionan contactos a nivel directorio y fuera del canal o la interna entre Meyer Goodbar (miembro del directorio) y Sabato, que además de profesarse odio mutuo, disentían sobre la pertinencia del programa, la oportunidad de estrenarlo, el momento interno y las condiciones económicas del canal.

La salida de Goodbar del directorio, la llegada del verano y el agujero en el horario que dejaba Mesa de noticias coincidieron para que el programa tuviera luz verde.

Sabato dice no recordar nada de eso y sí algunas cuestiones sobre el tipo de humor que hacía LNR y los límites que parecían autoimponerse los conductores y que se notaban en los primeros meses como ya se verá.

Antes de salir al aire, el todavía cuarteto había decidido varias cuestiones. La primera fue que Becerra —el de mayor experiencia televisiva del grupo— se hiciera cargo de la producción ejecutiva y la segunda que a Repetto se lo convocara para que llevara adelante un móvil en vivo diario, además de producir notas en exteriores.

Repetto participó de aquellas reuniones preparatorias y era el más joven e inexperto. En diciembre de 1985, tenía veintiocho años; dos hijos de cinco y tres, fruto de una relación con una mujer de la que ya se había separado; y una trayectoria laboral diversa y dispersa que había transcurrido entre la Argentina, Uruguay y Brasil.

Yerno de Carlos Fontanarrosa —un directivo histórico de Editorial Atlántida, creador de Polémica en el Fútbol y algunas tradiciones de la revista Gente como la chica de tapa y los personajes del año—, Repetto había debutado como cadete en Gente en 1976 y tras un periplo interno en la empresa se fue a una agencia de publicidad y luego a trabajar en la revista Salimos, desde donde saltó a Semanario insólito. Con el regreso de la democracia, y tras promesas truncas de trabajar en la pantalla chica, Repetto pensó que la televisión había sido un accidente en su vida y se fue a gerenciar un restaurante en Punta del Este y luego a montar una hamburguesería en Trancoso, Brasil, donde vivía un hermano, con el que además construyó casas.

Cuando Becerra lo volvió a convocar para trabajar en la tele, Repetto se mal ganaba la vida como gerente de relaciones públicas de la discoteca Bwana ubicada debajo del coquetísimo hotel Alvear, corazón de la Recoleta.

En aquellas reuniones de diciembre del 85, además de los roles, también se definieron cómo llenar los cinco bloques de diez minutos —una estructura típica de entonces—: el primero sería para un editorial o el comentario de noticias del día o la semana (a cargo de Abrevaya y Castelo); dos secciones fijas que serían la entrevista (a cargo de Guinzburg y Abrevaya o Becerra) y el Pasando Revista (con Castelo y Becerra); el móvil en vivo y notas, muchas notas. En aquellos días de diciembre, Abrevaya y Castelo viajaron para hacer algunas en Mar del Plata. No tenían dinero y pagaron gran parte de los gastos con una tarjeta de crédito de Abrevaya.

Puertas adentro del canal, la elección de los técnicos no fue azarosa y se buscó armar el equipo con muchos de los que habían participado de Semanario Insólito. Pero además se pretendía que “conjugaran una ideología, que asumieran la cuota de riesgo que era para esa época poner al aire un tipo semidesnudo o corriendo de una forma determinada; rompiendo reglas. Esa fue una gran innovación”, resume Pablo González, uno de los encargados de la edición que con los años se haría de las primeras armas en LNR como director.

Poner al programa al aire implicaba solo en estudio, además del director, alguien que se ocupara de la escenografía, iluminación, sonido y musicalización, las cámaras, un operador de video, editor de BCN, tablerista, reflectoristas, microfonistas, conductor de cámaras, títulos, operador de VTR, maquillaje, telecine, maquinistas, auxiliar de camarines y peinados. El camión de exteriores llevaba realizador, iluminador, microfonista, conductor de cámara, reflectorista, enlace de microondas, electricista, técnico de exteriores y conductor del minimóvil.

Uno de los encargados de seleccionar parte del equipo técnico fue Hugo Molfesa, por entonces un asistente de dirección experimentado conocido por cierta gracia dentro y fuera del canal y luego dueño de un rol muy particular durante el aire de LNR, como reidor o aplaudidor. Su grito al aire de ¡ídolo! luego de la presentación de un invitado fue un clásico del programa.

Discípulo del mítico director Francisco “Pancho” Guerrero, Molfesa había ingresado al canal como utilero y en poco tiempo se consolidó en el rol de asistente. Además de trabajar en Semanario, había cosechado amistad con Castelo —en parte, por las salidas nocturnas— y tenía como cualidad el sentido del humor, el mismo que buscó en quienes estuvieran con él detrás de cámaras. “Lo esencial cuando haces un programa es estar consustanciado. Yo lo hablaba con los chicos. Si hacés un programa de comedia y los cámaras no prestan atención se pierde la mitad”, recuerda Eugenio Gorkin, el director de los primeros meses y la segunda temporada de LNR.

Al margen de cuestiones políticas y gremiales, los trabajadores del canal vivían el día a día con una mezcla de orgullo y alegría. “Te ponías la camiseta del canal y del programa. Éramos jóvenes, trabajábamos muchas horas; te peleabas por trabajar. Había celo profesional, una competencia sana de querer demostrar que uno era mejor que el otro”, comentan Marcelo Gómez y Daniel Mercau.

“El clima era fantástico —refuerza el productor Ricardo López—. El canal era prácticamente nuevo, la tecnología ni hablar, y se trabajaba en un ambiente donde se respiraba éxito tras éxito, había trabajo para todos, periodistas, productores, técnicos, actores, directores, etcétera. La gente disfrutaba de trabajar en ATC, se notaba en cada control de estudio, en los pasillos, en el comedor, había un sentido de pertenecía único y se palpaba en cada uno de los integrantes de ese gran plantel. Yo puedo decir de mí que jamás utilicé la palabra me voy a trabajar porque para mí era la continuidad de mi hogar, ¡estaba feliz!”.

López sería uno de los empleados del canal asignados al programa junto con Alfredo Pocino, un histórico de la emisora al que se le dio la coordinación de producción.

Para entonces, López tenía veintisiete años: había ingresado en 1979 sin experiencia y gracias a un aviso en el diario que vio su mamá, madre de ocho hijos y hasta entonces único sostén del hogar, en Gregorio de Laferrere.

El equipo —que se completó con Gabriela Buscató y Viviana Flores, entre otros, que también estaban en el canal— se agrandaría conforme avanzaban las semanas, porque el programa fue botado como un arca a la que luego se subieron otros integrantes.

La noticia rebelde, una biografía
La historia de un programa inolvidable que cambió la televisión argentina
Publicada por: Grupo Editorial Sur
Fecha de publicación: 08/01/2019
Edición: 1a
ISBN: 978-987-3895-56-2
Disponible en:Libro de bolsillo