En su enciclopedia «Historia Natural», publicada en el primer siglo dC, Plinio el Viejo escribió que los mejores artistas griegos necesitaban solo cuatro colores para hacer su trabajo inmortal: negro, blanco, rojo y amarillo. Ninguna de sus obras sobrevivió así que o fallaron en seguir su consejo o estaba equivocado. De cualquier forma, a partir de ese momento el rango de pigmentos proliferó rápidamente.
Hoy, Winsor & Newton, empresa proveedora de elementos artísticos desde 1832, tiene 119 variedades de pinturas al óleo. Incluso los kits para principiantes contienen por lo menos seis.
¿Cómo hicieron las paletas de los artístas para tranformarse en algo tan variado? Mezclar pintura es diferente a mezclar luz. Cuando mezclamos todos los colores en el espectro lumínico, como descubrió Newton, obtenemos luz blanca (en un proceso conocido como síntesis aditiva del color); si repitiéramos el experimento con distintos tipos de pintura el resultado sería algo cercano al negro (esto se llama síntesis sustractiva del color).
Para obtener buenos colores secundarios como verdes o violetas, los primarios que usemos deben ser lo más puros posible. Desde la antigüedad hasta el siglo XIX, la mayoría de los pigmentos eran extraídos de la tierra (como el caso del azul ultramarino), exprimido de los cuerpos de los invertebrados (cochinilla; púrpura de Tiro), o producido a través de simples reacciones químicas (verdigris). Ninguno era completamente puro.
Otro problema era que muchos pigmentos no eran estables. Algunos no podían ser combinados sin descolorarse o carcomiendo los lienzos, como los primeros compradores de Turner -que era especialmente cuidadoso en la selección de pigmentos- descubrieron sin ninguna alegría.
Algunos colores nuevos fueron descubiertos por accidente: en 1856, William Perkin, de 18 años, estaba tratando de sintetizar quinina en el cobertizo de su padre cuando sin querer oxidó la mezcla y descubrió la malveína (o anilina morada). Pero muchos otros se produjeron a través de los esfuerzos concertados en el siglo 19 para ampliar el alcance y reducir el costo de los colorantes utilizados en la industria. El ultramarino era un problema particular. El azul por lejos más estable y brillante tenía que ser cuidadosamente extraído de lapislázuli proveniente de las minas de Sar-e-Sang en el norte de Afganistán y luego se enviaban a lo largo de la Ruta de la Seda a Venecia. Esto lo hizo exorbitantemente caro.
En 1824 una recompensa de 6 mil francos fue ofrecida por la Sociedad para el Fomento de la Industria Nacional francesa, a cualquiera que pudiera fabricar una versión artificial. Dos químicos, uno francés el otro alemán, simultáneamente publicaron la misma receta. El ultramarino sintético francés era químicamente igual al natural pero más barato de producir, con partículas regulares y sin impurezas.
Se cree que Pierre-August Renoir dijo: «Sin pintura en tubos no habría habido nada de lo que los periodistas luego llamaron Impresionismo». Los tubos de pintura de metal fueron importantes, desde ya, pero también lo fue la nueva ola de colores sintéticos, como una exhibición que abrió este mes en la Galería Nacional de Londres, «Haciendo Color», hábilmente muestra. La exposición interactiva recorría toda la historia de la pintura y los pigmentos además de introducir al mundo contemporáneo de la teoría científica del color.
Sin la explosión de colores basados en anilinas, cromo y cadmio, muchas industrias incipientes habrían sido severamente afectadas y obras de arte como «The Skiff» de Renoir , o la escultura azul gigante de un gallo de Katarina Fritsch en Trafalgar Square habrían sido imposibles.
