«Leonard Cohen fue uno de los cantantes-compositores más introspectivos de nuestro tiempo», dice Marcelo Figueras. «El valor de su poética y de su voz se mide en proporción a su interior insondable. Fue un tipo que pensó incansablemente, porque vivió con intensidad pero además caviló sobre esa experiencia y su participación en la condición humana. Un hombre que no le temía al vacío de las palabras. Su búsqueda, de esas en las cuales lo artístico y lo humano representan caras de la misma moneda, fue un movimiento zigzagueante pero permanente hacia una mayor hondura».
Dueño de una voz ni bella ni convencional, pero inconfundible, que nos arranca del devenir cotidiano de la vida. Protagonista de una vida signada por lo espiritual y lo religioso (de su judaísmo familiar a la cienciología, el budismo y la meditación), la influencia de poetas como Federico García Lorca, de los viajes, de la preocupación por alcanzar un estado de gracia diario.
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Aleluya.
A continuación, un fragmento a modo de adelanto:
EN EL PRINCIPIO FUE EL VERBO
“Siempre creí que el mundo había sido creado a través de las palabras”,
le dijo Cohen a Robert Sward en el 84.
En un poema llamado Para E. J. P., describe el poder que siempre le confirió al lenguaje:
En un tiempo creí que un verso
de un poema chino podía cambiar
para siempre cómo caen las flores
y que la luna misma se encaramaba
a la pena de los hombres tristes y concisos
para viajar sobre copas de vino
Pensé que las invasiones se organizaban para que los cuervos
pudiesen picotear un esqueleto
dinastías sembradas y arruinadas
para servir al lenguaje de un lamento elegante.
Eso parecían estar haciendo los oficiantes de cada rito a que lo arrastraban desde niño: recreando el mundo a través de las palabras y los signos. (Por algo dice el libro del Génesis, en el arranque del Antiguo Testamento: “En el Principio fue el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios”. El “pequeño judío que escribió la Biblia” había entendido que la nada previa a la creación era pura indeterminación, y que lo que introdujo la diferencia fue la clase de palabra que sugiere acción –el verbo, claro–, detrás de la cual aparecía la voluntad – divina, en este caso.) Tiempo después, en el 93, fue más preciso ante Arthur Kurzweil: “Había cierta resonancia cuando algo se decía de un modo determinado. Era como abrazar el cosmos. No solo mi corazón, todos los corazones quedaban involucrados, y la soledad se disolvía, y te sentías como una criatura doliente en medio de un universo doliente y ese dolor estaba OK”.
La palabra era también el dominio de su abuelo Lyon, aquel que creía en “la aristocracia del intelecto”. Leonard fue capaz de expresarse articuladamente desde muy pequeño. Nunca le interesó destacarse en las materias académicas, pero brillaba en aquellas que dependían de su verba. En la Universidad McGill, la única actividad en la que ligó una A –o sea, la calificación superior– fue en Oratoria. Durante el cuarto año, llegó a presidente
del club dedicado a los debates públicos.
El descubrimiento de Lorca lo convirtió en un aspirante a poeta. Escribir poemas tenía sus ventajas. Para empezar, es algo que uno hace a solas, cosa que al joven Len no le disgustaba. “Las cosas que tiendo a hacer –le contó a Pat Harbron en el 73– son las que solo precisan de una persona para concretarse. No he trabajado mucho en teatro porque se trata de un esfuerzo colectivo, como el cine y la TV. Las cosas que hago a solas, las termino. Y eso es escribir y componer”.
Pronto advirtió que ese tipo de escritura requería de una disposición fuera de lo común. “Tenés que tener una compulsión interna fantástica. Nadie escribe a menos que se esté exigiendo a sí mismo como loco”, le dijo al canadiense Jon Ruddy en el 66. “En secreto, sé que soy infinitamente más disciplinado que la mayoría de la gente con la que me cruzo”.
Así completó su novela Beautiful Losers, que durante las últimas semanas de escritura le demandó jornadas de veinte horas de trabajo. (En ese libro, un personaje visita Argentina con la esposa del narrador, descubre los usos de un buen vibrador y trata con un nazi que le vende un jabón hecho con grasa humana. Aun sin conocernos, nos intuyó bastante bien…). En la introducción a su edición china –que recién se concretó en el año 2000–,
Cohen confesó que había escrito el libro bajo el sol del Mediterráneo y que por eso el resultado se parecía “más a una insolación que a una novela”.
Como de todas formas era un señor ubicado, nunca exageró el valor de su esfuerzo. “Hablamos de un mundo donde hay gente que se rompe la espalda trabajando en minas, mientras masca coca. Estamos en un mundo donde hay hambre y personas que esquivan balas y otras a las que les arrancan sus uñas en calabozos”, declaró al diario The Guardian en 2012; “así que es difícil que yo le otorgue gran valor al trabajo que hago mientras
escribo una canción. Sí, trabajo duro, pero ¿comparado con qué?”.
Escribir versos también era útil a la hora de seducir mujeres. Así lo admite uno de sus primeros poemas:
Supe de un hombre
que decía palabras de forma tan bella
que con sólo articular el nombre de las mujeres
ellas se le entregaban.
La cantidad de romances (conocidos) que tuvo en la vida sugiere que consiguió su objetivo de convertirse en el protagonista del poema. (A las parejas que mencioné habría que agregar a la fotógrafa Dominique Issermann y a la actriz Rebecca De Mornay.) Por supuesto, con la modestia que le era característica, pretendía que su fama de seductor había sido exagerada. Así lo plantea en su poema Títulos:
Mi reputación
como mujeriego fue una broma
que me llevó a reír amargamente
durante las diez mil noches
que pasé solo.
Pero, al mismo tiempo, desde la consciencia de ser petiso, morocho y algo narigón, sería el primero en admitir que su elocuencia compensó características que un galán convencional consideraría desventajas.
PUENTE
Si algo comprendió desde el comienzo fue que un poema era un puente tendido hacia una orilla indeterminada, misteriosa; una construcción verbal cuyo objetivo es alcanzar a alguien que no forma parte del poema y que, sin embargo, es imprescindible para que la construcción adquiera sentido. Eso es el lector, objetivamente: la persona que completa el poema al hacerlo suyo. Pero más allá del lector o la lectora, el poema también suele ser una apelación a otra entidad, a la cual se le propone un diálogo, aunque se sepa que quedará tácito.
Lo cual emparenta el poema a un rezo o plegaria. Cuando se ora, se le está hablando a alguien –la divinidad, la Virgen, los santos– de quien no se espera respuesta en los mismos términos. Esta gente no tiene ni la delicadeza de clavarte el visto. Y sin embargo, el esfuerzo sigue siendo válido, porque se trata de una efusión que no forma parte de lo que llamaría “la economía convencional de la comunicación”. Durante el 99% de nuestras comunicaciones, nos expresamos para obtener un resultado, un rédito. (Hacernos entender también cabe dentro de esa categoría.) Pero un poema o una plegaria son gratuitos, en el sentido de que se los concibe a pesar de que se sabe que no conseguirán nada concreto o mensurable. (Sí, ya sé que muchas veces se reza para pedir algo, pero de todos modos se lo hace a sabiendas de lo improbable que es el cumplimento del deseo por parte de
la entidad sobrenatural.) Ante todo, un poema o una plegaria son porque sí, no necesitan más justificación que su propia existencia.
En el fondo también intentan una comunicación, solo que de otro orden. Me refiero a un orden cada vez menos frecuentado en este mundo frívolo y materialista, y en consecuencia más difícil de discernir y de paladear. Pero me estoy adelantando otra vez. Déjenme retroceder hasta los primeros poemas del joven Cohen.
POETA FULL TIME
El pibe había leído todo lo que había que leer y su excelencia había sido reconocida desde temprano. “Escribía y dibujaba todo el tiempo, aun de adolescente. No salía a ninguna parte sin una libreta”, recuerda Arnold Steinberg, su compañero en McGill. En la casa familiar tipeaba a máquina mientras su abuelo Klonitzky-Kline –que había ido a vivir con Masha, su hija, y pronto sería víctima del mal de Alzheimer– hacía lo mismo en su habitación, regocijado por la idea de que su nieto también era escritor. Irving Layton, que le llevaba a Cohen veintidós años y era ya un poeta de renombre, también lo reconoció como un igual desde el comienzo. “No tenía nada que enseñarle”, admitía.
El Cohen de su primer libro, Let Us Compare Mythologies, es un artista más barroco y oscuro que aquel con quien estamos familiarizados. Lo cual resulta natural: cuando uno es joven, se ha tragado toda la información disponible y es ambicioso, tiende a escribir en difícil para parecer dueño de una voz propia (been there, done that). Por supuesto, ya están allí algunos de sus rasgos esenciales: el erotismo como búsqueda, ciertas asociaciones (en Amantes vincula a una pareja con los hornos de un campo de concentración, como años más tarde insistiría en Dance Me to the End of Love), el sarcasmo (“En los cafés los académicos bromean / sobre una herida cósmica”) y las imágenes torvas: “Mis uñas ya son suficientemente largas / para desgarrar las suturas de mi garganta”. Pero todavía hay exceso de citas cultas e innecesario retorcimiento.
Sin embargo, la experiencia adquirida a través de esos libros iniciales –lo que va de Mythologies a Parasites of Heaven, que es del 66– le permitió llegar al mundo de la música cuando su obra estaba a punto caramelo: fogueada, desmalezada de manierismos y más cerca de lo que llamaba “la voluptuosidad de la austeridad”. (Créanme: no hay nada más difícil que escribir sencillo sin perder la elegancia.) Esa es la razón por la cual el poeta
Allen Ginsberg dijo: “Cuando apareció Dylan, nos voló a todos la cabeza, excepto a Leonard”.
Yo soy de los que habría aplaudido que el comité del Nobel le diese el premio a un cantautor que, a mi entender, lo merecía más. Y ojo que respeto a Dylan, y también creo que un autor de canciones merece un galardón literario tanto como un escritor o un poeta convencional. Pero mi sensibilidad prefiere el estilo y los temas de Cohen a los de Dylan. A mi juicio, Dylan escribe como quien va arrojando fideos de a uno en una olla de agua hirviendo, y después arroja el contenido contra los mosaicos de la pared. Algunos fideos están bien cocidos y quedan pegados, mientras que el resto se desliza hasta el suelo. Dylan saca a relucir todo lo que se le ocurre, tira líneas y más líneas y así queda; algunas están perfectamente cocidas y otras resultan descartables. Cohen, en cambio, era un obsesivo:
tachaba, tiraba y reescribía y volvía a tachar hasta que solo quedaba en pie lo esencial, lo estrictamente necesario y nada más.
Las palabras de muchas canciones de Dylan suenan bien dentro del marco instrumental, pero si las leés solo como texto parecen una pavada. En cambio las canciones de Cohen, y desde el principio, se sostienen como textos perfectos por si solos. Un ejemplo basta y sobra.
LAS HERMANAS DE CARIDAD
Las Hermanas de Caridad
no murieron ni se fueron de aquí.
Ellas me estaban esperando
cuando creí que ya no podía seguir.
Y me dieron consuelo
y después me dieron esta canción
Oh, espero que las encuentres
después de tan larga excursión
Tú que debes dejar todo
lo que no lograste controlar
Empezando por tu familia
y al final por tu alma, verás
que estuve donde hoy te hallas
Y veo dónde te han clavado
Cuando no puedes sentirte santo
tu soledad te dice que has pecado
Ellas se tumbaron a mi lado
y yo ante ellas confesé lo mío
Ellas tocaron mis dos ojos
y yo toqué sus dobladillos con rocío
Si tu vida es una hoja
que arranca y condena el otoño
ellas te ligarán con un amor
verde y gracioso como un retoño
Cuando me fui ellas dormían
espero que las encuentres de una
No enciendas la luz
Podés leer su dirección en la luna
Y no me sentiré celoso
si endulzan tu noche una vez
No fuimos amantes de ese modo
y de ser así, igual estaría bien.
A pesar de la torpe traducción que acabo de perpetrar, el edificio de los versos de Cohen se mantiene de pie. Solito, sin necesidad de andamiaje extra ni de vigas que lo apuntalen. Sus poemas son el resultado de una partida de jenga: un prodigio de equilibrio, donde se quitó lo que sobraba y solo se conservó la expresión mínima y más elegante. Y cuando la música
que se le adosa está a la altura de los versos –como es el caso de esta canción sobre unas monjitas dudosas, Sisters of Mercy, de melodía entre medieval e infantil–, el edificio del poema ya ni siquiera necesita un punto de apoyo, un anclaje a tierra: al dar con el sonido que lo completa, vuela por sus propios méritos.
