Las calles son mucho más que simples caminos; son auténticos museos al aire libre que narran historias de creatividad y expresión. En pleno siglo XXI, el arte urbano se alza como la corriente artística más destacada de nuestra era. Creado por una comunidad diversa de apasionados artistas que capturan la esencia de la contemporaneidad, el arte urbano ha trascendido fronteras, conquistando corazones a nivel internacional.
Sumérgete en un fascinante manifiesto, donde cuatro autores visionarios desentrañan los orígenes de este movimiento subterráneo y exploran su impresionante evolución en el apasionante mundo del arte y las políticas culturales urbanas. A través de perspectivas únicas y complementarias, descubrirás la riqueza y accesibilidad que caracterizan a este fenómeno artístico global. ¡Únete a la revolución del arte urbano y déjate seducir por su irresistible magnetismo creativo!
A continuación, un fragmento a modo de adelanto:
Una ola mundial
¿Crisis o nueva partida? Los años 1990 y 2000 fueron de crisis económica y de una baja moral colectiva. En París, es el momento de la represión, y la regla es borrarse, consecuencia de la guerra al grafiti, que en adelante causa estragos. La crisis del arte contemporáneo, que será teorizada por Yves Michaud en 1997, ve crecer la ruptura entre público y arte contemporáneo. Pero este período también marca la llegada de una nueva gene-ración de artistas urbanos que a menudo se liberan del aerosol y rediseñan los contornos del movimiento. En los años ‘90, varios artistas surgidos del grafiti entremezclan sus códigos con los de las culturas populares, como Barry McGee, en San Francisco, que después de haberse ilustrado en el medio de los writers bajo el nombre de “Twist” desarrolla un estilo que mezcla tipografía e ilustración. En Brasil, Os Gêmeos, gemelos brasileños que nacieron en 1974 (Otavio y Gustavo Pandolfo), y que proceden también del grafiti writing, se alimentan tanto de la cultura de su país como del hip-hop y de la ilustración para hacer frescos que ponen en escena a siluetas de piel amarilla.
- Invenciones a diestra y siniestra
En adelante, los artistas redoblarán su inventiva para encontrar nuevos medios o reinven-tarlos. Por cierto, no todas las herramientas son nuevas. Algunos seguirán explorando el stencil, como el inglés Nick Walker, o incluso rechazando sus posibilidades, como los franceses Artiste Ouvrier o C215, que utilizan varios calcos y múltiples capas de color. Numerosos artistas del collage operan en la línea tanto de la exhibición salvaje y política como en la del pionero Ernest Pignon-Ernest, entre los cuales están los franceses JR, Ludo o Levalet, o la norteamericana Swonn, también heredera asumida de la estética de la desintegración al estilo Gordon Matta-Clark. La democrati-zación de lo informático, además, permite que nuevos creadores, sobre todo quienes pasaron por escuelas de grafismo, conciban imágenes por medio de softwares.
Muchas otras propuestas también irrumpen en las paredes. El francés Invader pega mosaicos surgidos de un videojuego, organi-zando el encuentro entre la modernidad geek y una técnica antigua. En 1996 pone su primer Space Invader, cerca de la plaza de la Bastilla, en París. Pirateando el espacio público, propaga sus criaturas a través de las ciudades del mundo. Atlas, hijo de un montajista, utiliza la cinta gaffer de cine para trazar brújulas. El portugués Vhils no vacila en dinamitar las paredes para trazar caras en ellas. Todos los materiales se vuelven posibles: el tejido (Magda Sayeg, Ishknitts), el adhesivo (Mark Jenkins, Erell), el hilo (Spidertag, Moneyless), la tiza (Philippe Baudelocque, David Zinn, Jordane Saget), el musgo (Mosstika), entre otros.
Con la multiplicación de las obras que caracterizan a los años 2000, en ocasiones hasta la saturación visual, encontrar nuevos intersticios para intervenir se convierte en un desafío capital. Hasta a veces cultivar lo minúsculo, a ejemplo del inglés Slinkachu, o del español Isaac Cordal. La multiplicidad de los motivos y de las técnicas del street art lo convierte en un movimiento que toca el conjunto de los campos del arte contemporáneo, de lo conceptual a lo figurativo, pasando por la instalación.
- ¿Un screen art?
Es preciso decir que, mientras tanto, un nuevo actor entró en la escena de la cultura en general y del arte urbano en particular: Internet. La búsqueda de visibilidad, en el corazón de esta joven cultura urbana, pasa ahora por vías radical-mente distintas. Allí donde antes había que enfocar los lugares más impactantes (trenes, espacios en altura, etc.) y, para hacerse conocer, repetir el mismo gesto hasta la obsesión, en adelante basta con una sola foto hábilmente viralizada para que una obra dé la vuelta al planeta en algunas horas. ¿Rastro o finalidad primera? La fotografía se convierte entonces en una obra en sí. La calle es el lugar de una escenografía a la que en ocasiones solo la foto permite tener acceso. Así, lo efímero queda fijado. El arte no es ya contex-tual, sino también multiplicado por las pantallas, que conservan la memoria de la performance. Las nuevas tecnologías al alcance de todos, creadores como aficionados de arte, insuflan una dinámica nueva al arte urbano. Y una popularidad sin precedentes.
Desde el advenimiento de la Web 2.0, las nuevas tecnologías figuran también entre las técnicas movilizadas por los artistas, y les ofrecen prolongar en línea sus intervenciones in situ. En este campo, el italiano Blu probablemente es considerado como pionero. Gracias a la técnica del timelapse, realiza varios films de animación (entre ellos, MUTO, en 2008), que hacen evolu-cionar criaturas mutantes, en constante metamorfosis, en terrenos baldíos urbanos. De ese modo invierte por completo la relación del espacio urbano en Internet, y hace de este el primer lugar de exposición (bajo licencia Creative Commons) de las obras creadas in situ. En la actualidad los artistas también movilizan la realidad aumentada: gracias a la aplicación No Ad, Jordan Sailer la convierte en una manera de reemplazar la publicidad por el arte, y los Francs Colleurs, en un medio de animar los stickers que dise-minan a través de la ciudad. Más allá de las tecnologías mismas, los artistas urbanos, como así también otros artistas contemporá-neos, recurren en gran medida a la cultura de Internet, ya sea para adoptar sus figuras virales (por ejemplo el gato, que Banksy pudo convertir en un medio para llamar la atención sobre el destino de Palestina), o para criticar su control sobre el espacio público. En este sentido, la intervención urbana puede convertirse, en algunos casos como en Paolo Cirio o Biancoshock, en una táctica destinada a cuestionar el dominio de los GAFAM35 sobre las muchedumbres contemporáneas.
- Hijos de la publicidad
Contemporáneos de los nuevos medios, los artistas también integraron y domesticaron los códigos. El diálogo con la era del marketing triunfante es sensible en muchas de sus actuaciones. Al mismo tiempo, muchos de estos artistas practican un arte viral. La lógica de la multiplicación de un signo idéntico (sobre todo un personaje), si bien no carece de parentesco con la cultura del tag (marcar su nombre al infi-nito, buscar los emplazamientos más visibles o más inéditos), también evoca las técnicas del machaqueo publicitario. La llegada de las redes sociales no hará sino acentuar la tendencia, ofreciendo nuevos medios de multiplicar la cantidad de imágenes. En San Francisco, Shepard Fairey, alias Obey, es un ejemplo emblemático de esto. Experimentado en skateboard, este grafista de formación también fue el miembro fundador, entre 1997 y 2003, de una agencia de marketing especializada en el “marketing de guerrilla”.
En el campo del arte urbano, comienza a hacerse conocer en 1989 con la campaña “André the Giant”: una imagen del luchador francés de catch André Roussimoff, inicialmente recortada en la prensa, y exhibida en todas las paredes. Luego utilizará a la vez frescos y collages, retomando y desviando, no sin ironía, los códigos de la propaganda antigua. A partir de los años 2000, pone en escena el eslogan “The medium is the message” (“El medio es el mensaje”), tomado del teórico de la comunicación Herbert Marshall McLuhan (1911-1980), quien insistía en la primacía del medio de comunicación respecto del mensaje mismo. Signo entre otros de la visibilidad creciente de los artistas surgidos del movi-miento, en 2008 es Shepard Fairey quien elaborará el afiche de campaña de Barack Obama.
El diálogo con las marcas es a veces directo. En un espacio urbano saturado de signos publicitarios, los artistas eluden y desvían en su beneficio los mensajes comerciales, e inventan un paréntesis, un paso al costado. El francés Zevs inaugura desde los años ‘90 un diálogo a largo plazo con las marcas. En la calle se divierte atacando las publicidades con chorros rojos que refrendan asesinatos simbólicos, alimentados por los códigos del cine negro. Luego se define como “serial pub killer”… El desenlace de este proyecto son los visuals kidnapping durante los cuales los mani-quíes de las publicidades son recortados de los carteles, dejando solamente los contornos de una ausencia.
La publicidad son las formas que más intentan hacerse ver. En la desaparición, tal como yo la provoco, hay un trabajo de apropia-ción. Siempre me gustó la historia del robo de La Gioconda en 1911, la atracción del vacío, toda esa gente que va al museo a ver la ausencia del cuadro. Yo apliqué ese principio de una ausencia que suscita el deseo por una imagen publicitaria.
Algunos desvían los carteles publicitarios, emblemas de la satu-ración por un discurso comercial, como Ella y Pitr, el británico Robert Montgomery, sosteniendo mensajes poéticos, o incluso el exmiembro de los Frères Ripoulin, Ox, cuyas formas abstractas juegan con las del decorado que rodea los espacios que él inter-viene. Probablemente hay que ver en este tipo de intervenciones la influencia parcial de los credos antiglobalización, cuyo manifiesto, de alguna manera, será No logo, de Naomi Klein. En este best seller publicado en 2000, la periodista canadiense subraya el papel crucial de la publicidad desde los años ‘80 en la implementación de la globalización neoliberal. En un contexto de desindustriali-zación y de libre comercio, donde “las empresas prósperas deben producir antes marcas que mercancías”, la “resistencia cultural” (culture jamming en inglés), orquestada por artistas como Ron English o Jorge Rodríguez-Gerada, se convierte en la primera arma de una guerrilla contra la hegemonía de los grandes grupos. Naomi Klein escribe:
Para un número cada vez mayor de jóvenes militantes, los ataques contra los anuncios se presentan como el instrumento perfecto para expresar su rechazo hacia las empresas multinacionales que los acosan tan agresivamente como compradores y que los desechan con tan poca ceremonia como trabajadores. Influidos por teóricos de los medios de comunicación […] todos los cuales han inves-tigado las ideas acerca del control de las empresas sobre los flujos de información, los rompeanuncios escriben la teoría en las calles, desestructurando literalmente la cultura corporativa con marcadores a prueba de agua y con cubos de pegamento.
No obstante, para numerosos artistas, el desvío resulta una práctica ambigua: a la táctica resistente se conjuga con frecuencia una estrategia de visibilidad. Dirigir la publicidad se convierte entonces en una forma de publicidad…
