Nuevo cine argentino es un libro del profesor de Estudios Latinoamericanos y escritor, Jens Andermann, en el que propone un exhaustivo análisis de la producción cinematográfica argentina postdictadura. La crisis social y financiera argentina que condujo al estallido de 2001 dio lugar a largometrajes que dieron cuenta de la emergencia social, en distintos escenarios. El autor explora los elementos que diferencian este cine del producido en las décadas precedentes y se enfoca especialmente en los aspectos que contribuyeron a su éxito, presentando un análisis minucioso de una serie de largometrajes, tanto de ficción como documentales. Incluye diálogos con intelectuales y críticos de cine y tiene en cuenta tanto producciones comerciales como independientes. A continuación, un fragmento del libro a modo de adelanto:
Márgenes revisitados: los documentalistas y la nueva pobreza
En una película como Opus, como vimos, la naturaleza performativa e “intrínsecamente fluida e inestable” del encuentro del director con la crisis de su provincia natal es afirmada de modo consciente, de manera que también “la noción misma de un documental finito y completo es continuamente discutida y reevalua‐da”.14 Memoria del saqueo, de Fernando “Pino” Solanas (2003), hace justamente lo contrario. Un cuarto de siglo después de su seminal película‐panfleto La hora de los hornos, en colaboración con Octavio Getino (1968), que en su montaje de atracciones eisensteiniano, escandido con textos intercalados estilo nouvelle vague, proponía no solo hacer la crónica de cuatro siglos de opresión colonial y resistencia, sino también incitar a su audiencia a la acción revolucionaria, Memoria del saqueo vuelve al formato documental para afirmar tras la “insurrección popular” (Solanas) de 2001 nada menos que la vigencia plena de su antecesor. Mientras que Opus muestra al cineasta derivando por una realidad cuya caída en la crisis prohibía cualquier cierre narrativo, el tour de force ensayístico de Solanas a través de la historia reciente de la nación restablece firmemente la autoridad narrativa a través de la omnisciencia de sus propios comentarios como de los textos intercalados que, al igual que en La hora de los hornos, emergen en letras blancas de las profundidades de una pantalla en negro. Podría decirse, sin embargo, que los cambios impuestos respecto del modelo original por los materiales de archivo (esencialmente, imágenes de noticieros y programas de entrevistas de la televisión de los noventa) y por el equipo de filmación (cámara digital portátil en lugar de la cámara de cine de 35 mm), tanto como por las decisiones de edición y el discurso verbal, revelan, de hecho, un profundo cambio en la estética y la política de Solanas, que la película deniega.
Basta comparar los primeros momentos de Memoria del saqueo con la famosa primera secuencia de La hora de los hornos: en la película de 1968, en la banda de sonido, un solo de percusión cada vez más frenético acompañado por flashes discontinuos de actos de lucha política –una antorcha, una manifestación, un manifes‐tante lanzando un cóctel molotov– y de brutal represión alterna con pantallas en negro y textos que citan consignas y pasajes de, entre otros, Aimé Césaire, Fidel Castro, Perón, Josué de Castro y Frantz Fanon. Cuando la percusión y el canto llegan a su clímax y se desvanecen, la voz de Solanas asume la narración: “América Latina es un continente en guerra. Para las clases dominantes, guerra de opresión. Para los pueblos oprimidos, guerra de la liberación”. A continuación, un cartel anunciaba el inicio del primer capítulo, “La Historia”. Memoria del saqueo comienza con un “prólogo” similar, puntuado esta vez por una música elegíaca de cuerdas de Gerardo Gandini: lento paneo circular alrededor de los rascacielos del distrito comercial de Buenos Aires, en contrapicado; corte, seguido de un primer plano de un niño mugriento vestido en harapos, en picado, que conduce a un ritmo que alterna planos similares de la arquitectura palaciega –en planos medios largos con travelling, que imponen distancia– y primeros planos de pobres: chicos de la calle, personas revolviendo la basura, un anciano tomando la sopa en la casilla de una villa (referencia a una famosa pintura del siglo XIX, La sopa de los pobres, de Reynaldo Giudici). Finalmente, este ritmo alterno es interrumpido por una larga panorámica de la ciudad de Buenos Aires (tomada desde lo alto de una torre de oficinas), con nubes de tormenta acumulándose en el horizonte, a la que se le sobreimprime un cartel que nos ubica en el tiempo y el espacio: Argentina, octubre de 2001, el gobierno acaba de perder las elecciones legislativas, pero se niega a cambiar de rumbo. Una serie de textos intercalados aparecen entre imágenes de televisión de los presidentes Menem y De la Rúa y del ministro de Economía Cavallo: “Millones de pobres y desocupados”, “Fuga masiva de capitales”, “19 de diciembre”, antes de que Solanas corte y pase a imágenes de los caceroleros marchando hacia Plaza de Mayo. Luego, la cámara recorta entre la multitud a un hombre con su hija en brazos, al grito de “¡Argentina, Argentina!”. En este punto, al igual que en La hora de los hornos, la propia voz de Solanas asume el control, como si hablara en nombre de la multitud de “desheredados” –aunque esta vez, con una entonación más personal y afectiva que en La hora de los hornos–. Comienza diciendo: “El pueblo no se va. Son trabajadores, amas de casa, empleados, jubilados y estudiantes, herederos de aquellos que por décadas habían desafiado dictaduras y persecuciones”, conectando este “levantamiento de los nadies” no solo con los predecesores sesentistas de estos, sino también con su propio activismo cinematográfico, para terminar planteando la pregunta que la película se propone responder: “¿Qué había pasado en Argentina?”. Una vez más, el film contesta con una lección de historia, que comienza con el “Capítulo 1: La deuda eterna”.
Pero aunque las similitudes formales son numerosas y deliberadas, las diferencias no son menos pronunciadas. Como ha planteado Emilio Bernini, mientras que en La hora de los hornos el montaje de atracciones con ritmo de staccato y el uso de material de archivo y de citas apuntan a disolver la mirada del autor estilo “segundo cine” en una visión colectiva y revolucionaria –oponiéndose a través de una fragmentación radical de la escena a las técnicas de identificación y a los afectos del cine burgués–, en Memoria del saqueo tanto el autor como la escena son reinscritos a través de la figura redentora del propio Solanas. Además de figurar como confidente implícito de los manifestantes angustiados que le cuentan sus historias directamente a la cámara, Solanas también aparece en pantalla, en las imágenes de archivo de una entrevista que dio después de haber sufrido un asalto a mano armada por denunciar la corrupción estatal bajo el gobierno de Menem. Como afirma Bernini, “en Memoria del saqueo el autor es el que forja todas las imágenes y la fuente única, o última, de todo sentido, hasta el de los discursos proferidos por los otros, aunque la película se proponga, desde su estructura y en parte desde su montaje, como continuación de aquel film entonces clandestino que asentaba su verdad justamente en la negación del autor”.
Así, en Memoria del saqueo, las imágenes estilo consigna de la miseria y la opresión social, que en La hora de los hornos formaban parte de un intento de convertir al documental mismo en instrumento de transformación más que de representación de la sociedad, amenazan con recaer en clichés bien intencionados. Al reducir los mundos de la miseria y la opulencia que registra a mera evidencia de la pretensión de verdad que se afirma en la voz en off, sin explorarlos en su singularidad o sin ni siquiera nombrar a sus interlocutores (solo él mismo, Pino, es llamado por su nombre), la película de Solanas termina por convertirse en el reflejo de la cobertura espectacular y superficial de los medios que dice estar denunciando. Por supuesto, Solanas afirma estar luchando contra el enemigo con sus propias armas –lo mismo que sostiene Michael Moore en defensa de las críticas que recibió Fahrenheit 9/11 (2004) por ser igualmente egocéntrica–. Pero la forma que tiene Memoria del saqueo y sus secuelas más recientes –La dignidad de los nadies (2005), Argentina latente (2006) y La próxima estación (2008)– de editar las imágenes de la miseria y la protesta social como mero fondo audiovisual de la voz de la verdad encarnada en Solanas las transforma en spots electorales del partido que actualmente conduce (Proyecto Sur, el nombre de una película previa de Solanas): de manera más que elocuente, Memoria del saqueo termina con un largo paneo de la cámara subjetiva de Solanas entrando en el palacio presidencial, mientras que en la banda de sonido se escuchan los gritos de una multitud triunfante: “El pueblo no se va”.
No obstante, podría decirse que el regreso de veteranos como Solanas y Leonardo Favio –cuyo épico documental de seis horas Perón, sinfonía del sentimiento (1999) solo fue lanzado en DVD– forma parte de una ola más amplia de documentales argentinos con propuestas frecuentemente más innovadoras y donde el “giro performativo” global diagnosticado por Renov y Bruzzi está produciendo representaciones más abiertas y acordadas de la experiencia social en tiempos de crisis. Dos películas en particular –Bonanza (2001), de Ulises Rosell, y Estrellas (2007), de Federico León y Marcos Martínez– se destacan por desafiar provocativamente la tradición del documental político “comprometido” sobre la marginalidad social, de cuyo agotamiento es testimonio la obra más reciente de Solanas.
Bonanza –subtitulada “En vías de extinción”, una referencia irónica a la retórica darwinista de la historia natural y la etnografía colonial– es la crónica de la vida cotidiana del imponente y barbado patriarca familiar “Bonanza” Muchinsci y sus hijos y protegidos en algún lugar de la periferia suburbana y posindustrial entre Buenos Aires y La Plata. Ladrón de bancos en el pasado (de ahí el apodo), Bonanza vive ahora de una multifacética empresa familiar en los límites exteriores del “mercado informal” y de la ley, que incluye unos galpones de chatarra cubiertos de óxido, changas para punteros políticos locales y la caza y la venta de fauna ribereña: pájaros, serpientes, peces, liebres, zorros. El retrato que hace Rosell de Bonanza evoca las retóricas de una larga tradición de documentales etnográficos y sociales, en particular el discreto estilo “mosca en la pared” de Frederick Wiseman o de los hermanos Maysles. Fragmentos de su rutina diaria alternan con testimonios de Muchinsci y (en menor medida) de sus hijos hablando directamente a cámara, reconociendo su presencia y la interacción entre los “actores” y el equipo de filmación (a pesar de que este queda rigurosamente fuera de campo). En otras secuencias –como la de la llegada de Norberto, el hijo mayor de Bonanza, al depósito de chatarra en su moto, donde la cámara ya está esperándolo–, la puesta en escena es más abierta, con el efecto de construir una instancia narrativa implícita en tercera persona, más cercana a la ficción que al narrador omnisciente del documental expositivo clásico. El montaje no cronológico, que destaca ciertos temas y ritmos de la vida cotidiana de la familia –el “reciclado” de carcasas de automóviles y otros restos, la caza y la cría de animales, los momentos de juego, de conversación y de reminiscencias–, refuerza más aún esta forma híbrida e “impura”, acentuada por la inclusión de sonido extradiegético (temas instrumentales de cumbia y de folk‐fusion con base de chamamé del compositor anglo‐argentino Kevin Johansen) y de letras manuscritas animadas superpuestas a la imagen para presentar a los personajes principales (siempre por el apodo de la familia en lugar del registro civil).
Tomadas en conjunto, las técnicas para producir autenticidad inspiradas en el Direct Cinema y de producir identificación y afectos, más que satisfacer directamente el deseo epistemofílico de los espectadores por la auténtica “otredad”, ponen en escena lo exótico de una manera mucho más sutil y autorreflexiva. Es cierto que la cámara de Rosell promete una mirada etnográfica de observador participante de las rutinas de Bonanza y de sus hijos, evitando deliberadamente un plano de situación de su labe‐ríntica y ruinosa casilla que sugiera cercanía; y el viejo encantador ofrece amablemente, una tras otra, carismáticas actuaciones, contando anécdotas, besando serpientes venenosas o simplemente reflexionando sobre lo que es vivir y sobrevivir. Gonzalo Aguilar, basándose en la crítica de Claude Grignon y Jean‐Claude Passeron del populismo sociológico, ha acusado a Rosell de embellecer la pobreza al resaltar la intensidad aventurera de la vida de sus personajes, con quienes –sostiene Aguilar– el montaje bricolage del film, con su propio maquillaje formal, busca mimetizarse. Para Aguilar, Bonanza ofrece entonces “una salida imaginaria, cuando a lo que se asiste es […] a una vida miserable que solo puede ser romantizada gracias a las elisiones y a la compaginación”.
Pero esta lectura tan lineal, ¿le hace realmente justicia a la película? Yo diría, en cambio, que al poner la retórica de la autenticidad del Direct Cinema y del documental etnográfico al servicio de la carismática actuación de su protagonista, Bonanza desplaza la pregunta por si la “realidad de la miseria” está o no está fielmente representada. Más bien, la película se convierte en un estudio sobre las formas en que el personaje y el cineasta se anticipan y satisfacen o contradicen las expectativas mutuas y de sus espectadores, y llama así la atención sobre la construcción de la “autenticidad” y sobre su performance. En una secuencia, la cámara acompaña a Bonanza a través de la pila de piezas de automóviles oxidados y abandonados en su patio, que señala partes especialmente valiosas –“Esta no se consigue más, no vas a encontrarla en ningún lado. Pedime lo que quieras, seis lucas, siete”–. A medida que sigue enumerando sus tesoros de chatarra, el contraste entre el discurso verbal y la imagen visual de los restos arruinados y cubiertos de óxido genera un efecto cómico: “sabemos” que ahí no hay nada de real valor, solo “una vida miserable” de la que los delirios de Bonanza y la mirada observadora y no cuestionadora de la cámara ofrecen “una salida imaginaria”. ¿Pero podemos realmente tomar las exageraciones de Bonanza al pie de la letra? ¿O no será que Bonanza, de hecho, es plenamente consciente de la epistemofilia de la cámara y del espectador, y que responde con una actuación que satisface y subvierte al mismo tiempo estas expectativas? Y este manejo de la cámara por parte de Bonanza y de sus hijos –la forma en que parecen saber cómo negociar la mirada ajena y aprovecharse de ella–, ¿podría no ser la verdadera lección de la película de Rosell, en lugar de su valor de evidencia como documento de miseria social?.
Bonanza, quisiera sugerir, toma en cuenta el desafío que el documental performativo representa para nuestra demanda de una representación “objetiva” y distanciada capaz de entregar una “verdadera” imagen de la alteridad, con la inevitable conclusión de que alteridad y miseria son equivalentes. La película no es simplemente la afirmación de lo contrario, sino que más bien desplaza los fundamentos sobre los que se basa dicha afirmación. El film pertenece a una serie de películas que desplazan la atención de la descripción “objetiva” del espacio y los procesos sociales a la subje‐tividad como performance, conscientes de la capacidad de la cámara para actuar, como Jean Rouch dijo una vez, como “una especie de estímulo psicoanalítico que permite que la gente haga cosas que de otro modo no haría”.18 Stella Bruzzi ha definido como “documentales performativos” películas construidas de manera enfática y activa alrededor de la relación interactiva y negociada entre el realizador y el protagonista que el estilo “mosca en la pared” del documental observacional tiende a obliterar.19 Los documentales performativos, según ella, se acercan a lo real de una manera novedosa y diferente, desplazando el énfasis –como plantea Fredric Jameson– de “la supresión de las propiedades formales del ‘texto’ realista [a] una conciencia intensificada de los medios técnicos o de los artificios representacionales de la propia obra”. Para Bruzzi, esto puede lograrse a través de presentar a un sujeto (declarada‐mente) performativo o bien a través de la propia presencia intrusiva del cineasta dentro de la imagen que produce.
Las películas que están trabajando con la “posmemoria” de la dictadura y su legado, que discutiré en la próxima sección, recurren más al segundo tipo de performance. Estrellas, de Federico León y Marcos Martínez, responde más bien al primer tipo, de un modo quizás más radical que Bonanza. Realizado en colaboración por León, director de cine y de teatro alternativo, y Martínez, periodista y videoactivista, el documental gira alrededor de la carismática figura de Julio Arrieta, un habitante de la villa y expuntero político que, después de la crisis de 2001, crea su propia agencia de casting, armada de decorados y sets de filmación para el creciente número de producciones “neorrealistas” de cine y televisión donde detecta una buena oportunidad de hacer plata. Además de dirigir talleres dentro de la Villa 21, Arrieta elaboró una base de datos para buscar extras y locaciones cinematográficas, y también ofreció apoyo técnico, servicio de catering y de seguridad para productores en busca de escenarios marginales verosímiles. Hasta la fecha, los miembros del proyecto de Arrieta han participado en videos musicales, series de televisión, como Tumberos, de Israel Adrián Caetano (América TV, 2002), y en películas como El cielito, de María Victoria Menis (2003), y El resultado del amor, de Eliseo Subiela (2007). Arrieta también protagonizó –haciendo de sí mismo, en el papel de salvador del país e incluso del planeta Tierra– el largometraje El nexo (Sebastián Antico, 2007), una película de ciencia ficción sobre una invasión de malvados marcianos a la Villa 21, cuya filmación (incluyendo la fabricación de una nave espacial casera de cartón) se encuentra registrada en Estrellas.
La película de León y Martínez está estructurada alrededor de las declaraciones a cámara del propio Arrieta, y se minimiza la presencia del equipo de filmación (que solo aparece durante el rodaje de El nexo, de Antico). Intercalados entre los discursos de Arrieta aparecen clips de películas, videos y publicidades que muestran a villeros (la secuencia reproduce la selección del “Primer Festival de Cine Villa Argentina”, evento al aire libre organizado por Arrieta) así como a Arrieta y a miembros de su taller visitando programas de televisión donde, con diversos grados de emoción y de énfasis, repiten esencialmente las mismas frases que ante la cámara de León y Martínez: “No contraten a rubios para hacer de negros, nosotros queremos hacer de negros. Somos negros, no nos avergonzamos, queremos hacer negros lindos”. O, como plantea con crudeza ante León/Martínez, con una sonrisa desdentada que le atraviesa el rostro: “En una hora te hago veinte casillas, te pongo los villeros adentro de las casas, ¡y encima te hago un pete!”. Así, a primera vista, Estrellas parece alimentar la misma fascinación sensacionalista y voyerista de los programas de televisión por un “otro” marginal a quien, gracias a su exotismo excéntrico y carismático, se le conceden sus cinco minutos de fama, invitándolo a hablar en nombre de su comunidad (como en sus tiempos de puntero político) como un “embajador de la villa”. Pero, de hecho, al dejarnos ver y comparar, en tanto performances, la manera experta que tiene Arrieta (al igual que Muchinsci en Bonanza) de dar con el “personaje” justo para una entrevista de tres minutos para un programa de televisión y simultáneamente para el realismo descarnado de los documentales vérité, la película también juega con este elemento declaradamente performativo como “un procedimiento distanciador y alienante, que no promueve activamente la identificación ni una respuesta directa al contenido del film”.Más bien, la película revisa de manera autocrítica los protocolos “neorrealistas” de una cierta corriente del cine argentino contemporáneo de “temática social”.
A primera vista, esa pretensión cinematográfica de autenticidad aparece reivindicada en una secuencia filmada durante el acto de entrega de los premios nacionales de televisión, en la que Adrián Caetano (el director de Pizza, birra, faso, Un oso rojo y Bolivia) envió a Arrieta a recoger el premio por la serie de televisión Tumberos. Intercalando imágenes del discurso televisado de Arrieta con su propia filmación del evento, León y Martínez se divierten enfocando a los famosos y aspirantes a estrellas entre el público, que luchan por contener su irritación bajo una máscara de relajada indiferencia. Sin embargo, en Estrellas, la oposición entre el mundo del espectáculo y de la realidad que esta escena parece sugerir –y que el discurso de Arrieta refuerza– se complica alegremente por la manera con la que Arrieta y sus actores villeros satisfacen con pericia las demandas de la mirada de la clase media, al mismo tiempo que exaltan gracias a esta performance su propia agencia. Pronto queda claro que la división no es entre la simulación y la presencia plena de un real auténtico: en una de las tomas más maravillosas de Estrellas, un grupo de extras del taller de Arrieta se disponen a probar su afirmación de que él y sus chicos son capaces de armar un set de filmación de una villa en menos de una hora. Delante de una cámara fija –con un cronómetro corriendo en la parte inferior de la imagen–, somos testigos de la construcción sin prisa de una casilla de madera y chapa en 3 minutos 26 segundos, con una “familia villera típica” tomando mate (interpretada por Arrieta, su esposa y su hijo). Filmada en tiempo real, la toma es una performance –una performance muy consciente de sí misma, nada menos que de la construcción de una imagen de lo real–. De hecho, esta escena “típica”, sin duda, hace referencia a una de las más famosas performances artísticas de los años sesenta, La familia obrera, de Oscar Bony (1968), durante la cual un obrero, su esposa y su hijo estaban sentados en el pedestal de una galería de arte durante varias horas, con una etiqueta que explicaba que su salario por hora como modelos superaba con creces el salario del padre en la fábrica.
En otra escena, Caetano reaparece para una discusión en cámara con los miembros del sindicato nacional de actores, filmada en el edificio art déco donde se encuentra su sede. Liderados por el veterano actor dramático Jean‐Pierre Reguerraz, critican el uso que hace Caetano de actores no profesionales en lugar de actores reales, quienes, insiste Reguerraz con aplomo dramático, saben cómo interpretar marginales tan bien o mejor que los de la vida real. Caetano, por su parte, insiste en que solo puede conseguir la auténtica dicción de la calle de aquellos que viven en ella. Pero, de hecho, como indica el largo plano de situación, un travelling a lo largo de la mampostería descascarada de la mansión que pone el énfasis en el rasgo teatral y escénico del lugar, la discusión es en sí misma un duelo de actuaciones que, como era de esperarse, termina en un empate: ambas partes interpretan su rol de manera impecable: Caetano como el no actor de la calle, sin afeitar y hablando entre dientes; Reguerraz y sus
colegas, como divos teatrales solemnes y rimbombantes. Volviendo a las ideas de Jean Rouch acerca de la comunidad de la risa y la burla amables que hace posible el encuentro etnográfico,24 León y Martínez recurren a la autoironía y a la parodia como medio de forjar empatía e inteligibilidad por sobre las fronteras de clase. Así, hay en Estrellas un contrapunto entre la performance autoparódica de las entrevistas de trabajo para actores profesionales y el sitio web de la agencia de casting de Arrieta (en una secuencia que transforma la pantalla cinematográfica en un monitor de computadora virtual). Incorporando de manera lúdica estereotipos de clase, género y etnia, el sitio contiene una galería de fotos que ofrece “los distintos personajes que estamos capacitados para cubrir” –tales como “barra brava”, “ladrón”, “mucama”, “policía”, “obrero paraguayo” o “guardaespaldas”– y “locaciones villeras disponibles” –desde “callejón para peleas” y “casa tipo secuestro”, hasta “calle con pedregullo para persecución”, “casa clásica villa” y “casa tipo dealer”–.
De manera más radical que Bonanza, Estrellas aleja la cuestión de la verdad documental de la autenticidad de las imágenes de la alteridad (que en los documentales de Solanas sigue sosteniendo la autoridad moral del discurso verbal), y la acerca, en cambio, a la relación performativa en la que están atrapados no solo los documentalistas y sus interlocutores, sino la sociedad en general. Estrellas y Bonanza utilizan la performatividad como un prisma a través del cual interrogar no solo la naturaleza construida y escenificada de la “realidad”, sino también las fuerzas políticas y las condiciones materiales que determinan estas construcciones y las formas en que pueden ser cuestionadas por tácticas de oposición
