Canciones que hablan de la Argentina, que narran sus esperanzas y sus desencantos. Canciones que se preguntan por la propia identidad nacional: quiénes somos, quiénes fuimos, quiénes queremos ser. Canciones afirmativas y autocríticas, optimistas y desencantadas, para fiestas y funerales, para reflexionar y para recordar. ¿Cuál es el país que imaginan, piensan, crean, critican, celebran o cuentan las canciones?
Desde la década de 1970, artistas como Charly García, Nacha Guevara, Mercedes Sosa, María Elena Walsh, Jairo, León Gieco, Fito Páez, Luis Alberto Spinetta, Eladia Blázquez, Mala Fama, Damas Gratis, Divididos, Bersuit, Elena Roger, Wos, Louta, Trueno y María Becerra, entre otros, se han ocupado de la nación como “tema-problema”. Desde el rock, el folklore, el tango, la cumbia, el heavy metal, la música académica y la música urbana, además de la ópera Evita –y su canción emblemática No llores por mí, Argentina–, o el Himno Nacional Argentino y sus múltiples versiones, no hay estilo musical que no haya aportado su visión y su idea de país.
¿Se puede entender el devenir de un país a través de sus canciones? Una respuesta poética a esta pregunta la cantó Louta en 2021: “Argentina, ¿qué pasa con tu voz? / Melodías que me cuentan quién soy”. Este libro intenta mostrar cómo el complejo juego emocional que provoca la combinación de letra, música y performance puede ser también una fuente de indagación y reflexión sobre procesos sociales relevantes, como los de la formación de una identidad nacional.
A continuación, un fragmento a modo de adelanto:
La transición democrática
Mercedes Sosa en Argentina
La dupla Webber & Rice primero y Charly García poco tiempo después abrieron el camino para reunir llanto y nación a través de la música. En los últimos años de la dictadura militar se podía llorar por los ídolos nacionales o por la Argentina de modos diferentes. Podría ser un llanto de agradecimiento en la voz de alguien que, como decía la canción de Charly, quiso volver, acaso todavía atrapado en el medio de un recuerdo. “¡Gracias, Argentina!”, saludó Mercedes Sosa al finalizar Canción con todos, de César Isella. La cantante tucumana estaba terminando uno de los trece recitales que ofreció a sala llena en el Teatro Ópera, en febrero de 1982, luego de tres años de exilio.
Fue un hito cultural y político en el que sería el año de quiebre de la última dictadura militar que atravesó el país. El 2 de abril el régimen de facto encabezado por Leopoldo Fortunato Galtieri desembarcó en las Islas Malvinas, lo que desembocó en una guerra con Gran Bretaña y culminó con la capitulación argentina el 14 de junio. La tragedia bélica produjo la implosión del régimen y el regreso de la democracia, que se concretaría el 10 de diciembre del año siguiente.
Los recitales de Sosa, dos meses antes del desembarco, pueden comprenderse como parte de un momento de amesetamiento del régimen en lo que hace al control cultural. “Las urnas están bien guardadas” había sido la bravuconada de Galtieri ante los primeros intentos de organización reclamando la vuelta a la democracia. La frase fue lanzada en la conmemoración de un nuevo aniversario del Ejército argentino, a fin de mayo de 1981, cuando el presidente de facto era Roberto Eduardo Viola. Ese año se organizó la Multipartidaria y el 30 de marzo del año siguiente se llevó a cabo el primer paro y protesta nacional organizado por la CGT. Se había habilitado la posibilidad de que aquellos que se habían exiliado regresen al país, pero seguían vigentes las listas de censura que según el nivel en el que figurasen, dejaba espacio para la presentación pública en teatros pero no para levantar la proscripción en los medios masivos de comunicación.
Aunque no podía saberse en ese febrero de 1982, el LP doble Mercedes Sosa en Argentina sentaba una de las bases de la música nacional para el actual período democrático. El nuevo repertorio que propuso la Negra en este regreso la erigía no ya como exponente del folklore, sino como pachamama de la música popular argentina. El azar quiso que este acontecimiento pudiera ser registrado y transformado en un disco doble. El productor de los conciertos fue Daniel Grinbank, por entonces mánager de Serú Girán. El técnico de sonido Gustavo Gauvry acababa de comprar un estudio de grabación móvil, que sirvió así para el registro tanto de los conciertos de Mercedes en febrero como el del Obras Sanitarias de Serú en marzo, que terminaría llamándose No llores por mí, Argentina.
Grinbank pudo editar el disco doble de aquél regreso gracias a que Polygram, la filial de Philips que tenía en su catálogo a la folklorista, le liberó los derechos. Según el recuerdo de Grinbank eso se debió a “los problemas políticos que había tenido [Mercedes Sosa] esos años, sumado a que no era una gran vendedora de discos”. Así como en su autobiografía el productor reconoce que tuvo en sus manos la posibilidad de manejar la carrera naciente de Soda Stereo, aquí se vanagloria de que el disco doble se convirtió en uno de los discos más vendidos de la historia.
La transición democrática en la Argentina contiene una trama musical novedosa en la que, a través de un circunstancial representante en común, Mercedes Sosa y Charly García pudieron encontrarse y producir una porción significativa de la banda sonora del fin de la dictadura y el comienzo de la democracia. Mercedes, con su voz y su presencia, fue intérprete bisagra para el repertorio popular y folklórico. Charly atravesó en su propia vida una transición de las bandas a la carrera solista, componiendo una cantidad de canciones que quedaron en el inconsciente colectivo de buena parte de la sociedad en tránsito de la dictadura a la democracia.
Como la cigarra es una canción que María Elena Walsh compuso en 1973 pensando en los avatares de la vida de un artista. Se recargó con otro sentido durante los recitales del regreso de Mercedes Sosa. Versos como “Tantas veces me mataron / tantas veces me morí / y sin embargo estoy aquí / resucitando” y el estribillo “Cantando al sol como la cigarra / después de un año bajo la tierra” pasaban a ser una metáfora no de un artista genérico sino de su propio regreso del exilio. El título del disco doble Mercedes Sosa en Argentina puede entenderse no sólo literalmente, sino también en clave irónica. La dictadura provocó el exilio a miles de compatriotas que en la meseta de los primeros ochenta estaba admitiendo sus eventuales regresos.
Como la cigarra tuvo otra resignificación, producto del desfasaje entre la fecha de realización de los recitales y la salida a la venta del disco doble, ya en medio del conflicto bélico. La metáfora de Walsh, “Igual que sobreviviente / que vuelve de la guerra”, que el público presente en el teatro aprobó con aplausos, devino en literalidad cuando se los escuchó en los discos y casetes a partir de mayo. Finalizada la aventura dictatorial de Malvinas, la canción completa sonando en la voz de Sosa se transformó en una propuesta de futuro. Los argentinos entendían que se podía cantarle al sol después de siete años de terrorismo de Estado.
El revival de la canción de Walsh podría verse como signo acústico de un momento de expectativa optimista luego de la tragedia. Sergio Pujol trazó un contrapunto significativo con un clásico del tango: “Podría decirse que mientras Cambalache expresa el pesimismo de la razón, en Como la cigarra los argentinos solemos escuchar el optimismo de la voluntad”.
Esta Mercedes Sosa que regresaba del exilio llegó con un repertorio que daba cuenta del nuevo lugar que ocuparía, ya no solo en su país natal sino como artista latinoamericana. Propuso una hoja de ruta que sería la que sostendría hasta el final de su carrera artística: la de una intérprete capaz de construir un cancionero nacional multigenérico. Su epicentro seguiría siendo el folklore, pero sumó al tango y, más relevante aún, al rock nacional. La lista de temas y de invitados de los recitales del regreso dan cuenta tanto de este potencial como de los límites concretos impuestos por la dictadura. Allí están Charly García, León Gieco y Rodolfo Mederos, aunque no Víctor Heredia porque, al estar dentro de las listas negras del régimen dictatorial, no se animaron a subirlo al escenario.
Mercedes, su voz y su repertorio de canciones, fueron representativos de un anhelo democrático cuando ni siquiera estaba en el horizonte de lo posible. Luego de la trágica Guerra de Malvinas, aquellos recitales se transformaron en la señal sonora de un reclamo de inexorable fuerza, aún en medio de una región dominada por dictaduras que no estaban dispuestas a ceder el poder.
Charly en Ferro
Charly García presentó Yendo de la cama al living en Ferro el 26 de diciembre de 1982. Fue el primer recital en un estadio realizado por una sola figura del rock nacional. Se recuerda la puesta en escena y el despliegue pirotécnico para el momento en que cantó No bombardeen Buenos Aires. Fue un recital que se puede pensar como un momento de transición del García de las bandas al solista, con un repertorio que entremezcla temas de su ya prolífica carrera con la presentación completa del nuevo disco.
En esa playlist estuvo No llores por mí Argentina con un cambio significativo en el lugar que ocupó Charly para la performance: se asume como frontman, canta y toca en el centro de la escena con la guitarra en lugar del teclado. La versión no es un cover de cómo lo había tocado con Serú Girán apenas seis meses antes. Con estos nuevos intérpretes muestra que se trataba de una canción que ensamblaría muy bien con el nuevo repertorio. Resalta como principal diferencia cómo suena y qué toca Willy Iturri. Su batería suena más cerca de Stewart Copeland en The Police que del Oscar Moro de Serú Girán.
En la letra, Charly hace un primer cambio que conservaría durante los ochenta: “negro” por “mierda” en el verso “No es preciso mentir la mierda que hay en tus pensamientos”. García se había burlado de la censura moralista de la dictadura en Peperina, superponiendo en la grabación un pitido que tapaba la segunda sílaba de “huevos” de un modo tal que, más que ocultar, mostraba un sistema absurdo en el que no solo había control estatal sino también autocensura: “No tenía hue-piiiip” para la oficina”.
“No llores por las heridas […] No llores por mí, Argentina”: Charly, sin el apoyo vocal de Pedro Aznar, llega las dos veces al si bemol agudo sin problemas. La versión refuerza la lectura afirmativa hacia el futuro que hace Charly. Se entiende que hay un duelo que hacer, pero el amor por el país y lo que se viene se expande. Charly está en un momento de madurez vocal luego de la experiencia de Serú Girán y lo demuestra prolongado la “a” final de “Te quiero cada día más”.
García cerró el concierto con Inconsciente colectivo a modo de bis. Se escucha en vivo la flamante Roland TR 808, la máquina de ritmo que también contribuyó al cambio en su modo de componer. Era un final tranquilo y esperanzador. En verdad, era la segunda vez que se escuchaba esta canción ya que un rato antes la había cantado a dúo con Mercedes Sosa, pero sin la máquina de ritmo. “Mama la libertad / siempre la llevarás / dentro del corazón / te pueden corromper / te puedes olvidar / pero ella siempre está”. Unos meses antes, Mercedes había grabado el tema con Milton Nascimento en un disco pensado para América Latina.
El recital de Charly fue transmitido luego por Canal 9, que era controlado por el Ejército. Como es sabido, la participación de Mercedes Sosa quedó excluida de la televisión porque continuaba en la lista de artistas prohibidos por la dictadura para aparecer en los medios masivos de comunicación.
Daniel Grinbank le sacó jugo a la estructura montada en Ferro ya que, a los pocos días, Mercedes Sosa ofreció allí su propio recital al aire libre. Invirtiendo los roles, la anfitriona fue Mercedes y el invitado Charly. En Ferro Inconsciente colectivo sonó tres veces en cuestión de días.
De María Elena Walsh a Jairo: no tendremos miedo
Junto a Mercedes Sosa y Charly García, Jairo se sumó en 1983 como voz destacada de la música popular argentina en tránsito hacia la democracia. Recién regresado de su exilio en Francia se sumó decididamente a la campaña electoral del candidato de la Unión Cívica Radical, Raúl Alfonsín. Lo hizo recuperando del archivo Venceremos, una canción norteamericana de autor incierto, que había sido traducida por María Elena Walsh e incluída como primer tema del lado A de su disco Como la Cigarra en 1973.
Se trata de una canción que se fue macerando con melodías que se remontan al siglo XVIII. En su versión original, con el nombre de I Will Overcome formó parte del repertorio gospel a comienzos del siglo XX. A mediados de los cincuenta se sumó al cancionero del movimiento por los derechos civiles de la comunidad afroamericana. Su título definitivo es We Shall Overcome, reemplazando así la primera persona del singular por la del plural.
En las interpretaciones de Pete Seeger, como la que hizo en vivo en el Carnegie Hall en 1963, se escucha la invitación al público a participar del canto colectivo. Es un canto que transcurre en tiempo lento, en el que las voces se dan ánimo entre sí, sin exabruptos, más bien en el tono de consolación que da cuenta de su pasado como canto religioso, mirando hacia un futuro impreciso:
Deep in my heart
I do believe
We shall overcome
Some day
Overcome puede ser traducido como “sobreponerse”, “superar” o “vencer”. Las dos primeras acepciones asociables a la etapa gospel de la canción. En singular, se le canta a Dios: “Lord, I will overcome”, es decir “Señor, yo me sobrepondré”. Transformada en We Shall Overcome y a partir de su uso en el movimiento de los derechos civiles prima más la acepción política: “venceremos, algún día”. En cuanto al “algún día” su persistencia en la versión inglesa habla de un futuro como esperanza indeterminada, de redención para la feligresía y de la llegada de la revolución para la militancia política.
La traducción realizada por María Elena Walsh en 1973 opta por el verbo vencer. El futuro, si bien no es preciso, luce como más perentorio: “En mi alma yo sé / con honda fe / que pronto venceremos”. Otro cambio significativo en traducción es que el deseo abstracto de la canción se acota a un ámbito nacional:
Quiero que mi país
Sea feliz
Con amor y libertad
En la grabación original de 1973 justo en esta estrofa, a la voz de Walsh se le suma un coro. Así como el texto en primera persona del singular se canta colectivamente se produce desde la música un nosotros, una comunidad imaginada que, traducción mediante, tiene alcance nacional. La traducción que hizo Walsh fue en el final de la dictadura de Lanusse y ante la inmensa expectativa que provocaba no sólo la vuelta a la democracia, sino el exilio de Perón y su probable llegada al poder. Aunque no fuera peronista, hizo así su aporte a la playlist del fulgor argentino del 73, tiempos sobre cuya música han escrito con detalle Sergio Pujol y Abel Gilbert.
El tempo lento, el carácter coral de tipo spiritual que se había mantenido en la versión de Walsh produce esa mezcla de esperanza y calma, en la que la expectativa de futuro se expresa más en la letra que en la música. Los cambios de la traducción que hizo Walsh, por cierto, le otorgaban a esa expectativa unos tiempos más inminentes y probables. Sin embargo, no parecen en sintonía con la euforia del 73 expresada en muchas otras canciones de la época.
En la primavera de 1983 la expectativa por el regreso a la democracia también era enorme, aunque la incertidumbre sobre ese futuro próximo era inaudita. Encaminados hacia el momento concreto de las elecciones del 30 de octubre la versión de campaña de Jairo tiene dos cambios. El primero es de orden práctico: se acorta a dos minutos. El segundo es un ejemplo de cómo una canción, que anuncia una victoria imprecisa en el tiempo, ahora se percibía como algo inminente, repitiendo la melodía, un semitono más arriba.
La repetición cumple la función retórica del énfasis, que funciona tanto como una arenga promovida desde el cantante, como para darse ánimo colectivamente. Esto es claro cuando Jairo canta y sostiene: “No tendremos miedo”. Todos también aseguran que el fin del miedo será definitivo con una fórmula que sería, tan solo un par de años más tarde, una de las frases más importante de la actual era democrática: “No tendremos miedo / nunca más”.
Argentina Televisora Color
En mayo de 1984, Mercedes Sosa se presentó con tres funciones en el Luna Park. A la sostenida respuesta popular desde su regreso en 1982 se le sumó el reconocimiento oficial del flamante gobierno democrático, que había asumido el 10 de diciembre de 1983. El Estado produjo y transmitió una de las funciones por ATC, el canal público nacional que, como parte del sistema de medios controlados por la dictadura, había mantenido sus listas de censura hasta la entrega del poder.
El recital empezó con Todavía cantamos, otro de los temas icónicos de la incipiente democracia. En los registros del concierto, Sosa luce exultantey sonríe porque puede, ahora sí, invitar al escenario al autor de la canción, Víctor Heredia. Heredia la compuso en medio de la dictadura y recién en 1983 se hizo la primera grabación comercial, a cargo del Quinteto Tiempo. La canción se vale de metáforas para referirse a un pedido concreto: la aparición con vida de los desaparecidos. El “todavía” da cuenta de un reclamo que se mantenía en forma continua. Fue este carácter el que haría de esta canción el vehículo para todo tipo de usos sociales. En cualquier caso, la versión de Mercedes se transformaría en la versión de referencia más que la de su propio creador.
La canción no es festiva, es un reclamo poético y angustiado. La versión de Mercedes refuerza su carácter de reclamo, que canta con su voz firme acompañada solamente por la percusión, a cargo de Domingo Cura. En el Luna Park Mercedes está cerrando el círculo virtuoso iniciado en aquél febrero de 1982. Se trataba, ahora sí, del reencuentro en público con sus artistas, sin censura de por medio.
Gieco, Cosquín y las músicas en territorio
La cantante tucumana llenó el Luna Park, pero pudo ser vista además en todo el país gracias a la transmisión del canal estatal. Como suelen remarcar quienes no viven en la Ciudad de Buenos Aires, los porteños a menudo confunden su parte con el todo. Es cierto que después de medio siglo de disputas y batallas, la ciudad puerto se transformó en 1880 en la Capital Federal de la Argentina. Una capital que es la sede del gobierno de una nación y es tanto epicentro político como económico tiende a ser vista como una representación simbólica de la nación en su conjunto. Se entiende porqué la cultura de esa ciudad, en este caso el tango, pueda ser leída como metonimia de la nación y “marca país”.
Naturalmente, otros modos de representar a la nación son posibles. Esto fue lo que hicieron León Gieco y Gustavo Santaolalla en una empresa quijotesca que desplegaron a caballo entre el fin de la dictadura y el comienzo de la democracia. Comenzado en 1981 casi como una experiencia de exilio interno, De Ushuahia a La Quiaca supuso una recorrida por el país que implicó la realización de conciertos compartidos con diferentes artistas locales. La gesta culminó en plena primavera democrática. El resultado es un mapeo federal y diverso de la música argentina en un recorrido que simbólicamente empieza en su ciudad más austral y culmina en su frontera norte. El acto de recorrer el país y no de hacer viajar a los músicos hacia Buenos Aires es una declaración de principios destacable, una toma de conciencia de la importancia de romper con pensar en trazar mapas nacionales desde la óptica de la capital.
No fue una experiencia sistemática ni etnomusicológica, sino más bien afectiva. Una experiencia que dejó una película y varios discos que ofrecen un mosaico en el que se puede constatar lo que pudieron escuchar dos músicos sensibles como Santaolalla y Gieco. El viaje musical muestra la presencia y arraigo del folklore como práctica distribuida en toda su diversidad, a lo largo y ancho del territorio. El folklore, de hecho, logró constituir su propia capital simbólica por fuera de Buenos Aires.
Cosquín, un pago chico cordobés, se sacó de encima el estigma de ser un refugio para personas con problemas de salud para convertirse en epicentro de la música y la danza “de raíz”. El Festival Nacional de Folklore de Cosquín se abre a viva voz situándose a sí mismo: “¡Aquí Cosquín! capital nacional del folklore”. Se trata de bastante más que de una metáfora o un gesto arrogante. Hacia Cosquín se trasladan músicos profesionales súper populares, jóvenes promesas y aficionados, bailarines y coreógrafos, delegaciones provinciales, públicos que llegan con sus carteles de pueblos y ciudades de todo el país, productores, periodistas, técnicos, trabajadores eventuales.
Lo que ocurre durante las nueve lunas coscoínas marca agenda en el devenir del folklore en la Argentina. La trama que reúne a artistas, industria discográfica y medios masivos de comunicación con un público de escala nacional, desde 1961 hasta el presente, se erige como contraejemplo del dicho recurrente que la banda rosarina Farolitos explícita en su tema Argentinos, de 2007: “¡Che, si no van a Buenos Aires nunca van a pegar!”.
El escenario principal fue bautizado Atahualpa Yupanqui en el año 1972, todavía en vida del legendario guitarrista y compositor. Fue un modo de consolidar el peso específico de un espacio que se transformó en una meca, un anhelo en común de los folkloristas de todo el país. Como el tiempo no es elástico, la programación y sobre todo la que es transmitida a todo el país por la Televisión Pública desde hace más de veinte años resulta objeto de disputas y tensiones que no hacen más que realimentar la fama y centralidad del festival. Claudio F. Díaz lo definió como “un ritual anual en el que se pone de manifiesto una relación, lentamente construida, entre folklore, identidad nacional y tradición. Pero, también, una relación largamente disputada entre esos tres elementos”.
Es posible observar cómo el folklore, a lo largo de las cuatro décadas que lleva transitado el actual período democrático, fue articulando su propia dinámica interna en diálogo con el devenir de los otros géneros musicales de alcance nacional, en particular el rock. En paralelo a la persistenciade los solistas y conjuntos surgidos durante el boom del folklore en los sesenta, según Díaz, en la segunda mitad de los ochenta se abrió a una revisión temática “en términos de cultura democrática con centralidad en los derechos humanos”. Los ochenta fueron, también, los de la renovación folklórica, músicos que abiertamente exploraron el diálogo de los diferentes estilos del paradigma con otras músicas nacionales, latinoamericanas y globales.
Para la década del noventa al festival se sumó una nueva generación de jóvenes que alcanzaron una gran popularidad a partir de temáticas de tipo romántica y un tipo de performance que se alejaba de las convenciones de la “tradición”, con Soledad Pastorutti, Los Nocheros y Abel Pintos como principales referencias.
Ya en este siglo, en la década pasada el investigador cordobés encuentra “nuevas apropiaciones que resignifican el folklore, y la identidad nacional, en términos de luchas generacionales, movimientos sociales, reivindicación de los pueblos originarios, de los aportes inmigratorios y de los derechos de las mujeres”. Estas novedades llegan acompañadas de un cambio en el sonido y en la performance: el folklore, como otros géneros populares del país, se vieron modulados por el rock nacional, no solo por la adopción de sus instrumentos sino por sus modos de cantar y llevar adelante sus performances.
En la dinámica actual de la música distribuida a través de plataformas el folklore sigue activo, desde abajo y capilarmente, con prácticas situadas a nivel regional. Según argumenta Díaz esto se debe a “la capacidad de interpelación que las músicas y danzas folklóricas, vinculadas a identidades narrativas nacionales siguen teniendo para vastos sectores populares, incluyendo a las nuevas generaciones”. Díaz ubica estas prácticas y argumenta: “Si en las peñas de Córdoba, en los patios santiagueños o en espacios culturales de diferentes ciudades se sigue cantando y bailando folklore en clave identitaria e incluso de resistencia […] si todo esto ocurre, es difícil pensar que sólo se trate del resultado de manipulaciones estatales y mediáticas. Tal vez sea necesario considerar que para muchos sectores la apelación a la identidad nacional, o mejor dicho, la disputa por la identidad nacional sigue teniendo un fuerte valor político porque la idea misma de nación sigue conteniendo una potencia emancipatoria. Y eso sin ninguna duda está vinculado a la persistencia de la situación de colonialidad”.
