Juan José Becerra desmonta y reconstruye cuerpos admirados, arruinados e invocados: Muhammad Ali, Marilyn Monroe, Truman Capote, Leonardo Favio. Cada retrato compone una escena crítica donde la corporalidad, la voz, el gesto y el declive muestran algo más. El resultado es una constelación de revelaciones que, bajo el signo del nombre propio, interroga la memoria, la cultura y los efectos de la popularidad. En Nombres, la biografía se convierte en ensayo y el ensayo, en una forma de evocación. Un libro sobre la exposición y la desaparición. Sobre lo que queda cuando ya no queda nada.
A continuación, un fragmento a modo de adelanto:
FOGWILL
Hay que morderse la lengua para no hablar de Fogwill antes que de los libros de Fogwill. Su anecdotario es frondoso, que es lo que se dice de los prontuarios que excitan al público, y los sucesos de su vida de rocker se acumulan en la dirección en la que él los orientó para ser un hombre-marca de la literatura argentina, un Dalí que asume identificarse con un monstruo de dos cabezas: una, puesta en la literatura; la otra, destinada a maquinar actos publicitarios.
Pero cuando se llega a sus libros, sobre todo ahora cuando ellos descansan de su autor, se abren bancos de claridad y recogimiento. Fogwill no está, y eso es una tristeza inmensa en un mundo en el que ya se consagró para siempre su enemigo público, la boludez (y qué ironía: se consagró con prestigio), pero sus libros regresan limpios e inmortales.
Los libros póstumos tienen algo de chatarra espacial. Flotan hasta que se estrellan en el lugar de donde salieron para recordarnos los futuros caídos del pasado. Son efemérides fantasmas. Pero no es por póstumo que La introducción justifica su estatus de cumbre, sino por el modo en que la literatura de Fogwill se encontró allí, como resignación y consuelo, con su idioma más hondo.
El asunto sensible del libro es la melancolía de un futuro que no se va a vivir. Deriva de la experiencia de saber por fin, en la frecuencia un poco mística de la intuición, qué tipo de decepción narrativa es la vida. El estado de quien cuenta la historia es de quien está bajo el poder de una percepción alucinada. Está todo dado para asumir el drama del descubrimiento, pero también para negarlo (es decir, para saber y no saber si el descubrimiento es verdadero o falso), y lo que hace Fogwill es perforar las divisiones mentales que separan el show de la vida de sus revelaciones profundas para que esas revelaciones invadan el show con sus venenos.
Como todos los grandes escritores, Fogwill es una bestia territorial. Marca un campo de operaciones y allí se mueve como agrimensor y arqueólogo. Extenderse y penetrar son sus movimientos combinados. Los lleva a cabo para darnos en La introducción un final de obra contada por un yo en un estado asombroso de discreción, una decisión “técnica” sin inocencia si se piensa que el resultado es el de un personaje que pasa desapercibido en su propia vida (de hecho, cuenta “la” vida mucho más que la suya). No hay protagonismo: ese ese el mensaje que debieran recibir los habitantes de este mundo.
Todo sucede en dos escenarios (y sus puentes) durante un día: un spa del futuro llamado Las Termas y un departamento de Buenos Aires. Tiene, al modo de Blackstar, de David Bowie, abordajes sobre la muerte como un buen tema de entretenimiento (es lo que el narrador ve en todos lados); y, también, la paciencia etológica que tuvo Mario Levrero para registrar las sensibilidades desapercibidas del animal humano. Pero hay que tomar con pinzas estas analogías, salvo para que pueda representarse el rango posicional del narrador de Fogwill, que, bajo una calma de sedantes o de sabiduría terminal, se extiende desde el tedio de la vida cotidiana hacia los océanos negros que florecen en el universo.
Ya en las primeras páginas se registran, asociadas, la inercia de los pasajeros que cabecean involuntariamente en un colectivo de línea y la inercia cósmica que la domina. Son conocimientos enlazados, conexiones, descubrimientos espontáneos, explosiones de la mente que ocurren contra la idea de que “el pensamiento elude incorporar el dato de la totalidad”.
Pero la tendencia de Fogwill siempre fue la de incorporar ese dato para exponerlo como un trofeo de caza mayor embalsamado: la totalidad pasajera, la poca totalidad con la que se puede contar. Razonar la totalidad y narrarla se justifica por su sospecha de que no hay sentido en las partes. No hay niveles de realidad sueltos: sus relaciones articulan misterios cósmicos, hábitos, pulsos biológicos. El ritmo cardíaco y las tormentas de creatinina que se desatan en los músculos exigidos se ordenan en el falso paraíso de Las Termas bajo un régimen saludable que pende de un hilo, y que tanto puede sostener toneladas como quebrarse ante un suspiro.
Fogwill es el novelista del interior de las cosas. Los descubrimientos insistentes de su narrativa son los que revelan la composición de la materia, los secretos motrices de los movimientos que hacen andar el mundo, los estados profundos que organizan la conciencia y los sueños. De qué están hechas las cosas (las máquinas, los cuerpos) y cómo funcionan, sin que caiga sobre ellas un juicio de utilidad, forman el núcleo de la pasión fogwilliana de la que irradian sus ironías sobre la civilización.
Las trincheras de Los pichiciegos, los fetiches de Una pálida historia de amor, las autopistas de En otro orden de cosas, la Las Vegas (y las coartadas del temor) de La experiencia sensible, el Gran Buenos Aires nocturno de Vivir afuera, la palabra “Sony” incrustada en la rusticidad de Runa tienen cosas que decirnos de los átomos y de los panoramas, de las jergas gangsteriles y de la resistencia de los materiales, de los géneros y de las clases. Y La introducción es la manifestación elevada, bellísima, de esa tendencia (la tendencia a la curiosidad) que alcanza su punto más lejano.
Pero toda la materialidad desentrañada, todas las conexiones descubiertas en todos los niveles que conforman la ilusión de realidad, todo lo que pudiera ser señalado como conocimiento, naufraga —para bien: las clases maestras de la literatura son lecciones de ignorancia— cuando Fogwill descubre que “no se puede saber” (máxima derivada de “no se puede saber qué siente una mujer”), que vivimos “en estado de sugestión” y que todos los finales son aparentes. El tembladeral de la vida habla mediante sus monstruos de simultaneidad. Fogwill lo traduce a una totalidad concreta hecha de aire que no tiene otro nombre que “revelación”, mejor dicho, revelación pasajera, estado de revelación en el sentido de una verdad que se siente.
Es llevadero pensar que no hay mejor homenaje que hacerle a un escritor querido que murió hace diez años que hablar del libro que publicó por primera vez hace cuatro. El asunto es que ese escritor es Fogwill, y nadie se salva de alguna anécdota con él. Para ocultar las clasificadas, me permito contar una de consejería literaria. Después de un encuentro en el MALBA, en el que leí la palabra “cabina” y él saltó de la silla en la que parecía dormir su mona de EPOC para escribir sobre un programa de la muestra Algún lugar / Ningún lugar, de Félix González-Torres: “No cabina. ¡Carlinga!”, salimos a buscar un taxi y me dijo, de la nada, con ese efecto de epifanía que tienen las verdades interiores cuando alguien se las dice a los demás para hablarse a sí mismo: “Los libros se escriben mejor cuando tenés más vida”.
ŽIŽEK
Pasemos por alto los enlaces entre marxismo, lacanismo, literatura, cine, cultura pop, crítica de la iconografía cultural y chistes densos de Slavoj Žižek, que no parece producir sin obtener al cabo un libro sobre cualquier cosa de los siglos XX y XXI. Pasémoslos por alto, porque si no lo hacemos, no podremos seguirle el tranco de maratonista del ensayo que, además, da la cara, revienta coloquios en todas las costas, se cruza en discusiones en vivo con Julian Assange, se inscribe como candidato a presidente de Eslovenia, se toma su temporada sudamericana en Parque Chacabuco y mueve los hilos de varios escenarios de altura para dejarnos servido el chisme internacional que nos habla de su romance con Lady Gaga, luego de darle prosa al famoso vestido de matambre con apliques de colita de cuadril que luciera Gaga en los MTV Video Music Award de 2010.
En el único lugar en el que parece quedarse quieto es en la televisión. Allí, confinada su energía capaz de mover montañas, sin escapatoria, Žižek parece por fin recalar en un interior: su programa La guía perversa del cine que vemos por el canal Encuentro.
La primera señal de intensidad es su matriz de gesticulación, asombrosamente parecida a la de Adolf Hitler cuando arengaba a sus ejércitos de Kraftwerks predadores. Esos manoteos al aire ejecutados en varios niveles (el máximo: extender las palmas de las manos hacia adelante, no sabemos si para dar o pedir), y los saltos del flequillo, como si no anduvieran bien los amortiguadores del Kübelwagen que lo traslada por un pasillo de vítores, le dan al Führer un aura de líder cabeza de termo al borde de la implosión. Por supuesto, se pueden comparar las coincidencias exclamatorias de ambos personajes, pero jamás los discursos.
Aun así, hagamos valer el parecido superficial que también podrá hallarse en el extraordinario inglés de Žižek que, cuando nos atrapa con su música (una música como de bombos, sin una gota de melodía), no podemos hacer otra cosa que preguntarnos: ¿no es ese un inglés… alemán? No, aunque lo parezca. Es un inglés escrito, es Žižek leyendo el inglés de su cabeza, y traduciéndolo a una dureza oral tan grande que podemos ver cada letra de cada palabra inscribiéndose en el aire, en especial la palabra “order” (que él pronuncia “orrderr”).
El propósito de La guía perversa del cine (o en la voz de barricada de Žižek: “Tthe perrverrt’s guidde tto cinema”) es abrir y cerrar la lista de películas en las que se vean con claridad los emergentes artísticos de esas tres gripes mentales llamadas histeria, neurosis y psicosis. De esa lista, busca alcanzar (recordemos que enlazar elementos de órbitas diferentes es el corazón de los argumentos de Žižek) esos instantes en que los sueños y los deseos más oscuros se manifiestan en sociedad a través del cine. El puente que tiende Žižek va de Viena a Los Ángeles, es decir, de Freud a Hollywood y como, casi siempre, la relación cultural transoceánica se establece en términos de producción y comprensión: los Estados Unidos producen, mientras Europa entiende.
Žižek —único viajero de un viaje imposible— va de la realidad de su tradición académica enriquecida por su experiencia (es un académico móvil) al planeta de la ficción. Sus desembarcos no son los de un turista, sino los de un conquistador. Viaja a la ficción para decirnos que la ficción existe materialmente, pero no como decorado (no como existen las escenografías turísticas de Orlando), sino como realidad abandonada. Por lo que su presencia allí es la de un fantasma que va al lugar de los hechos cinematográficos, a la casa encantada de la ficción, a decirnos que el lugar sigue existiendo, aunque los hechos ya no.
Lo inquietante del asunto es que el viaje entre ficción y realidad no es otra cosa que un viaje en el tiempo, un viaje que consiste en llegar tarde al lugar indicado. Verlo a Žižek hablar con su inglés escrito, totalmente sacado, en el teatro en el que David Lynch realizó El Club del Silencio, en el que Rebekah Del Río cantó una canción de Roy Orbison para El camino de los sueños (2001), es un hecho que sucede, por decirlo así, en un tercer mundo (un mundo entre el espacio y el tiempo).
¿Qué hace Žižek ahí? Ese alarde de poder, el de estar adentro de la ficción, es la gran contravención de su programa. Algo del “orrderr” de la desobediencia o la locura. Porque comprender, leer o profundizar el sentido de una ficción desde afuera es algo corriente; pero penetrar con el cuerpo en ese tipo de escenarios concebidos para ser contemplados (esas ficciones se miran y no se tocan), permanecer discrecionalmente en su intimidad y hablar desde allí, es una novedad aterradora. Sentiríamos el mismo terror si algún día viéramos que alguien ha sido capaz de entrar a un libro para comunicarnos algo desde su interior.
El invasor Žižek es ahora la autoridad de ese mundo. Ha desalojado los elementos que produjeron el encanto y ahora es el momento de ejercer la razón. Se pasea por las ficciones enfermas, y de golpe lo vemos en la casa de Norman Bates. ¡¿Cómo puede ser que alguien haya logrado llegar al interior de Psicosis?! Y lo vemos, con la lengua afuera, intentando dominar la lancha de Los pájaros. Hemos sentido durante años que no era posible —ni recomendable— una visita a esos espacios descontrolados en los que Hitchcock realizaba sus películas. ¿Quién quisiera entrar a esos mundos de tragedias suspendidas, pendientes del hilo que sabemos que se va a cortar? Nadie. Solo Žižek, la única fuerza capaz de llegar hasta allí y contarnos, desde adentro, lo que para nosotros es el exterior impenetrable y, sobre todo, nuestro espejo.
