Las series televisivas, un fenómeno tanto social como mediático, han explotado literalmente en nuestras pantallas durante las últimas décadas.
De ser un elemento secundario, estas se han convertido en el principal atractivo de las plataformas audiovisuales, generando sucesos culturales trasversales a todas las clases sociales y edades de la población.
Esta obra, la primera de su género, investiga las raíces económicas y culturales y profundiza en los cambios que ha provocado en el sistema de producción y en los modos de escritura, con el propósito de comprender este fenómeno cultural y artístico excepcional.
A través de numerosos ejemplos, se analizan y comentan estas innovadoras formas narrativas y estéticas que escenifican mundos complejos y se esfuerzan por revelar personalidades en contacto directo con nuestro tiempo.
A continuación, un fragmento a modo de adelanto:
Producción de series
1. La doble economía de las series de televisión
La producción de programas de televisión es particularmente compleja: sigue dos lógicas diferentes –la primera comercial y la segunda cultural– y moviliza a tres o cuatro tipos de socios. Leamos a John Fiske explicar este recorrido complejo; el sociólogo estadounidense comienza por constatar que “la mercancía cultural no puede ser descrita de manera adecuada solo en términos financieros: la circulación que es esencial para su éxito se produce dentro de una economía paralela, que es cultural”.
Para comprender bien esta necesaria interacción entre lo económico y lo cultural, hay que seguir atentamente el proceso que ve nacer el producto cultural televisivo. Sigamos a Fiske: “En un primer momento, los productores del programa lo venden a los distribuidores: el programa es simplemente una mercancía material. Luego el programa-como-mercancía cambia de rol y se convierte en un productor. Y la nueva mercancía que este produce es una audiencia que, a su vez, se vende a anunciantes o patrocinadores”. En esta segunda transacción, el producto televisivo cambia de rol, ya no es solo mercancía. Es su capacidad de reunir a los telespectadores frente a la pequeña pantalla lo que circunscribe su valor. Ahora bien, los telespectadores no compran este programa: lo ven porque es fuente de placer. Esta segunda valoración del programa es, por tanto, plenamente cultural. En el caso de los canales de pago, los telespectadores contratan
un canal por un placer digamos “global”, aportado por el conjunto de programas. Así, la circulación del producto televisivo, crucial para su éxito, se desarrolla dentro de la economía cultural: los significados, los placeres y las identidades sociales son las medidas de las elecciones. Esta constatación aclara la noción de comunidad de interpretación: podemos comprenderla como un colectivo homogéneo capaz, en un contexto determinado, de dar un valor cultural específico a un producto industrial. Así, los públicos son actores decisivos pero tangenciales del circuito de producción: no toman ninguna decisión directa y dejan este cuidado a los otros tres tipos de actores: productores, emisores y anunciantes. Todas las decisiones se toman evaluando cuáles serán sus reacciones, medidas con más o menos eficacia. Anunciantes y productores no dejan de prejuzgar el interés cultural de las
audiencias para tomar decisiones económicas.
A John Fiske podría objetársele que ninguno de los socios de la transacción olvida nunca una u otra de las dos valoraciones del producto televisivo. La cadena que realiza una transacción comercial con el productor evalúa en todo momento su valor cultural; y los telespectadores saben que también se trata de un producto que debe venderse. Desde este punto de vista, quizás sea mejor considerar, como hace el historiador Michael Baxandall, que el producto cultural es objeto de operaciones de “trueque” entre diferentes socios en las que cada vez se intercambian lo financiero y lo cultural. Es cierto que no es la producción televisiva la que interesa al autor, sino la producción pictórica. Toma varios ejemplos muy esclarecedores, como los contratos entre los mecenas que encargan las obras y los pintores en el Renacimiento, o el del acuerdo entre Picasso y sus marchands alrededor de 1906. Resulta bastante sorprendente comprobar las similitudes entre la producción pictórica y la producción televisiva: en ambos casos, lo económico y lo cultural se evalúan, miden e intercambian todo el tiempo. Parece entonces que también podemos considerar la producción televisiva como el resultado de un trueque basado en un intercambio “impuro” entre lo “económico” y lo “cultural”.
En particular, las series de televisión son, sin falsa vergüenza y de manera perfectamente explícita, un objeto innegablemente cultural y económico; su producción por fuerza implicará un acuerdo económico-cultural entre diferentes socios. Más precisamente, la historia de la producción de una serie será siempre la historia de unos productores con un proyecto cultural que intentan que emisores y anunciantes lo reconozcan como un proyecto también económico. En el caso estadounidense, del que nos ocuparemos mayoritariamente, veremos a los estudios productores contemporizar con las exigencias de las cadenas (ABC, NBC, CBS, hoy Fox), ellas mismas inspiradas por los anunciantes. En el caso de la televisión pública francesa, los representantes del Estado a cargo de la producción son quienes se enfrentarán a otros representantes del Estado a cargo de los presupuestos.
Detengámonos un momento en este resultado, ya que puede chocar a algunos lectores. Estos están acostumbrados a considerar que existe una separación clara entre lo comercial y lo cultural o artístico. Es cierto que llamar “obras de arte” a ciertos productos culturales parece indicarnos a cada uno de nosotros que ellas solo tienen valor dentro de un mundo “cultural” o “artístico”. A la inversa, cuando llamamos a una película un “espectáculo de entretenimiento”, cuando decimos que un libro es “literatura de aeropuerto” o que un programa de televisión es un “producto de consumo”, suponemos que estos “productos culturales” son solo “productos” en un sentido estrictamente comercial. La proximidad entre los análisis de John Fiske y los de Michael Baxandall debería alertarnos y recordarnos que los cuadros de los maestros se venden y las novelas rosa de la editorial Harlequin suelen leerse con pasión. Por tanto, parecería prudente postular que todo producto cultural tiene tanto un valor comercial como un valor cultural. Es posible que algunos marchands solo se interesen por los precios de los cuadros, mientras que algunos visitantes de la galería se impresionen por su valor cultural. Del mismo modo, se puede juzgar que los ejecutivos de TF1 no son sensibles más que al número de mentes que pueden ver los anuncios de Coca-Cola durante las pausas publicitarias de CSI. Escena del crimen, pero es seguro que los espectadores ven la serie por otras razones, relacionadas con la calidad del relato. Un producto cultural puede ser “producto” para algunos y “cultural” para otros, pero es precisamente el ensamble de estas dos facetas lo que lo constituye como tal.
En cualquier caso, lo que llamaré “trueque televisivo” resulta complejo. Los socios nunca son menos de tres y sus respectivas motivaciones son disímiles: a las cadenas, a sus financiadores y al público se suman en general los efectivos creadores de los programas. Además, cada contexto sociohistórico influye en la naturaleza del trueque: contingencias variables dan preeminencia a uno u otro de los socios del intercambio. Una sola constante se desprende de las diferentes situaciones de la producción televisiva: la voluntad de las cadenas de mantener el placer del espectador para asegurar que la regularidad de su telespectación persista más allá de las variaciones contextuales. Como hemos comprobado, esta voluntad reside en el origen del hecho serial.
En Francia, actualmente coexisten al menos tres formas de organización: la televisión comercial, la televisión pública y la televisión por suscripción (Canal+, canales de cable). Una de ellas es particularmente compleja, ya que el tercer socio es doble: las cadenas públicas se benefician del patrocinio público y de los recursos publicitarios (al menos por el momento). La televisión comercial parece haber modificado su enfoque en los últimos años. Después de haber llevado a cabo una política solo cuantitativa, para la cual solo importa el número de espectadores, está emprendiendo una segmentación mucho más precisa de ciertos públicos, en particular los públicos jóvenes: la telerrealidad, en particular, se construye en función de estos públicos. Esta política ha llevado a M6 y TF1 a programar series, la mayoría de las veces estadounidenses, atrevidas y a veces violentas, que no siempre agradan al público de más edad: para la dirección comercial de estas cadenas el ama de casa con menos de cincuenta años no sigue siendo una prioridad. Las cadenas públicas atraen naturalmente a este público, menos receptivo a la novedad y también más acomodado, lo que no deja de generar algunas dificultades para las agencias publicitarias. Este público privilegiado se ha vuelto difícil de alcanzar. Los inesperados resultados financieros de France Télévisions en 2009 son consecuencia de ello: la eliminación de la publicidad en horario nocturno ha provocado un fuerte aumento por la tarde y recursos adicionales. Los canales de cable cultivan su diferenciación: están obligados a ofrecer “más” o “mejor” contenido que el ofrecido en otros lugares, de ahí la llegada relativamente reciente de Canal+ al mercado de las series y la compra de lo que para la cadena constituyen productos de “carácter”.
Este ménage à trois (prácticas comerciales) induce formas de competencia que no son interesantes para la producción de series. Parece que muy pronto se podrá contemplar una producción francesa que rivalice con la producción internacional.
2. El ejemplo estadounidense
Creemos que es necesario detallar el caso estadounidense para comprender en qué contextos sucesivos se han elaborado las series de éxito. Sin embargo, estas diferentes situaciones tienen un punto en común: la búsqueda de un equilibrio entre la convención y la innovación parece guiar constantemente a los actores y sus discusiones.
Los historiadores de la televisión estadounidense concuerdan en distinguir en él tres períodos distintos. La “Edad de Oro” coincide con la era del dominio de los anunciantes. Estos negocian con las cuatro grandes cadenas (CBS, NBC, ABC, DuMont) las franjas horarias en las que podrán colocar programas que ellos mismos han escogido. Poseen sus propios estudios ubicados en su mayoría en Nueva York y, por tanto, asumen la total y plena responsabilidad de la producción. Esta estructura asegura una gran libertad a los productores ejecutivos: si tienen éxito en la cita ante el televisor, pueden llevar a cabo sus proyectos como les plazca. Los grandes shows animados por Milton Berle o Ed Sullivan saben ser inventivos, variados, a menudo ambiciosos e incluso reflexivos: la tradición del vodevil revive gracias a ellos. También brotan antologías como Philco Television Playhouse, que tienen mucho en común con las grandes piezas dramáticas de la primera televisión francesa: temas ambiciosos y actores experimentados les aseguran una gran calidad. La única diferencia es que los autores no son grandes “clásicos” como en Francia, sino algunos de los escritores contemporáneos más importantes. Durante este período existen muy pocas series en el sentido que le hemos dado a este término, aunque algunas soap-operas, la mayoría de las veces provenientes de la radio, están en las pantallas, como The Goldbergs o Burns and Allen. No obstante, como hemos visto, es en esta época, cuando nacen Yo amo a Lucy y Dragnet, que muestran cómo se puede seguir haciendo cine en la televisión pasando de la película a la serie. La era de la transmisión instantánea termina a fines de la década de 1950 y comienza el reinado del soporte fílmico para la producción de ficción televisiva.
El éxito de Yo amo a Lucy y de Dragnet demuestra a las principales productoras de Hollywood que su propio futuro pasa por el producto televisivo y, en particular, por la serie, digna sucesora de la producción por géneros. El escándalo de los juegos amañados acelera la revolución. Estos juegos eran programas patrocinados y producidos por los anunciantes: tras haber comprobado los daños causados por el monopolio de los anunciantes sobre la producción televisiva, la organización de control de la televisión (FCC, por sus siglas en inglés Federal Communications Commission) decide que la producción de programas será en adelante controlada por las cadenas. Los acuerdos entre estas y las productoras surgen pronto: comienza lo que Douglas Gomery llama la “hollywoodización” de la televisión. Como resultado de esto, el circuito de producción se transforma. Un productor independiente o que trabaja para una productora principal concibe un proyecto. El estudio que podría producirlo propone el proyecto a una cadena televisiva. La cadena sondea a los anunciantes y, llegado el caso, decide financiar un “piloto” y luego una primera temporada. Los anuncios insertados en el programa pagan a la cadena.
Los diferentes socios del trueque son ahora cuatro: las cadenas, los anunciantes, el público y las instituciones de producción de Hollywood. Las cadenas se encuentran en el corazón del intercambio. Seguirán siendo los maestros indiscutibles del juego hasta principios de la década de 1980: la política de las cadenas se convierte en el factor dominante de la producción televisiva. En cuanto a la producción efectiva de los programas, es obra de los principales estudios. Pero estos ya no gestionan la totalidad de la producción como en la gran época de los años treinta: más bien ponen sus instalaciones e infraestructuras a disposición de los productores independientes. Algunos de estos incluso logran tener sus propios estudios: Lew Wasserman, agente de innumerables estrellas, quien fue uno de los primeros en comprender que el futuro de Hollywood pasaba por la producción para la televisión, adquiere los estudios Columbia y proporciona series a la NBC. Lucille Ball continúa la aventura de Yo amo a Lucy cuando funda la empresa Desilu Productions: contrata a Quinn Martin, quien crea The Untouchables [Los Intocables], Gene Roddenberry, creador de Viaje a las estrellas, y Bruce Geller, artífice de Misión: Imposible. Esta situación inestable de la producción beneficia a algunos outsiders, como Rod Serling, que rueda para la CBS una serie en los estudios MGM y esta se convierte en una de las únicas verdaderas sucesoras de las antologías de los años cincuenta, The Twilight Zone [La dimensión desconocida]. La serie se mantiene entre 1959 y 1965 y ofrece una reflexión sobre la sociedad contemporánea. Desilu Productions produce también I Spy [Yo soy espía], dirigida por Sheldon Leonard, que presenta las aventuras de dos agentes del FBI, uno de ellos de color; se la considera muy realista salvo por el hecho de que a finales de la década de 1960 el FBI aún no había incorporado a ningún agente negro.
El dinamismo de los independientes se ve más fortalecido aún por la ley sobre derechos audiovisuales que entra en vigor en 1971. Las cadenas pagan bastante mal la producción de series: muy a menudo, los productores simplemente no logran más que recuperar sus costos. Pero a partir de la década de 1970, las cadenas no solo adquieren los derechos únicamente para un pequeño número de emisiones, sino que los productores pueden vender sus derechos a las estaciones locales no episodio por episodio, sino en bloque: una vez que la serie se ha mantenido suficientemente tiempo en la cadena (al menos 90 episodios), queda libre en su totalidad para las repeticiones. Estas pueden asegurar ingresos holgados a los productores. Desde entonces, la producción de series puede generar mucho dinero. Grant Tinker, que había ejercido altas responsabilidades en varias cadenas, aprovecha esto para crear con la actriz Mary Tyler Moore la empresa independiente MTM, que ejercerá una gran influencia en la producción televisiva estadounidense por el éxito de sus series (The Mary Tyler Moore Show, primera de las “series de autor”, dará el ejemplo en 1971) y por su organización del trabajo propicia a
la inventiva.
Cabe añadir que la competencia entre las cadenas no hace sino reforzar la producción independiente. Si bien es cierto que la NBC llega a un acuerdo con Universal para que esta le proporcione un conjunto importante de series “llave en mano”, cada una de las cadenas está siempre en busca de nuevas ideas capaces de superar a las demás. La renovación es necesaria si se quiere sobrevivir. Por tanto, los productores independientes tienen mucho que ganar si entran en el juego de la innovación. En cuanto los índices de audiencia de una cadena descienden, buscan nuevos productos: los productores, de acuerdo con las cadenas, ponen constantemente a prueba los límites de lo “convencional”, como lo muestra, por ejemplo, Marc Alvey.
El comienzo de la década de 1980 marca un segundo hito para la televisión estadounidense: las cadenas ya no están solas. El cable primero, la difusión de la videocasetera después, pronto constituyen competidores cada vez más poderosos para la CBS, la NBC y la ABC. El hecho de que el televisor pueda servir para algo más que recibir una “emisión” es el primer cambio: el videocasete se desarrolla rápidamente. Las principales productoras muy pronto comienzan a vender sus películas después de su difusión a los canales de cable como a los distribuidores de casetes, práctica que se volverá corriente después de 1990. Sin embargo, aquellos que en esa época predicen la desaparición de las cadenas se equivocan. Incluso va a surgir una cuarta cadena, Fox, dirigida por Rupert Murdoch. Este último convierte sus propios estudios en los proveedores de su cadena de televisión. Da ejemplo de los agrupamientos verticales que surgirán con la desregulación promovida por el gobierno de George W. Bush.
Pero desde el punto de vista que aquí nos ocupa, el acontecimiento es el desarrollo del cable. Los canales de cable se dirigen primero a nichos específicos: el cine clásico, el deporte, del que HBO se convierte en uno de los especialistas, y el pronóstico meteorológico se vuelven el objetivo de los canales especializados. Estos canales despiertan rápidamente el interés de los estadounidenses. En 1983, el 40% de los hogares están cableados y en 1990 ascienden al 90%. La audiencia de las grandes cadenas cae del 94% en 1975 al 67% en 1990. La producción de series se ve alterada, mientras que los canales de cable todavía no las producen. En efecto, la competencia procedente de estos últimos afecta sobre todo a los de mayores ingresos. Los nuevos proyectos de serie parecerán tanto mejores cuanto más susceptibles sean de atraer a un público más acomodado. Varios proyectos de los años ochenta como L. A. Law [Se hará justicia] o Thirtysomething [Treinta y pico] sin duda no habrían visto la luz si la NBC o la ABC, sus respectivos distribuidores, no hubieran podido prometer a sus anunciantes que obtendrían grandes beneficios: los productores de series de calidad son los beneficiarios de la nueva competencia.
Así, una serie que no tiene más que una audiencia reducida, pero que llega a un público acomodado será más fácil de defender por los anunciantes y, por tanto, por las cadenas. A principios de la década de 1980, Hill Street Blues [El precio del deber] ofrece un primer ejemplo. La serie, por razones que detallaremos más adelante, desorienta un poco al público y tiene resultados medianos. Con todo, la serie impresiona a la crítica y llega a categorías socio-profesionales elevadas. Por tanto, Fred Silverman, que dirige la cadena NBC y es el iniciador del proyecto de la serie, la apoya multiplicando las redifusiones. Tras recibir, al día siguiente, una lluvia de premios en los Emmy Awards, anuncia la segunda temporada de la serie. El precio del deber tendrá finalmente siete temporadas y 148 episodios. Varias series están directamente pensadas para complacer a la generación de los yuppies, en particular Treinta y pico, concebida por Marshall Herskovitz y Edward Zwick para la ABC, una cadena en dificultades y preocupada por encontrar nuevas soluciones. Esta serie trata de las dificultades existenciales de un pequeño grupo sin verdaderos problemas financieros, pero cuyas aspiraciones finalmente se han visto defraudadas. Twin Peaks, fruto de un carta blanca otorgada por la ABC a David Lynch, un cineasta entonces muy de moda, es otra ilustración de la nueva política de los estudios.
La nueva política en relación con las series tiene una consecuencia muy importante: se relaja la vigilancia bastante estricta que se ejercía hasta entonces sobre el contenido de la producción. Estereotipos y convenciones ceden uno tras otro. The Cosby Show y sus personajes afrodescendientes son un gran éxito. Se habla aquí de sexualidad, se comienza a mostrar la desnudez.
Se discuten los problemas sociales y personales que entrañan ciertas enfermedades tales como el cáncer de mama. Esta apertura es el inicio de un fenómeno que culminará en las series de los años de finales del milenio.
Los responsables de la producción de esta época son a la vez herederos y renovadores. Son los sucesores de los géneros y de los hábitos que se han instalado desde Yo amo a Lucy y Dragnet. También deben concebir nuevas formas de tratamiento de los personajes y de los géneros habituales destinados a un público harto de ciertos relatos demasiado convencionales y más exigentes. Por este motivo, durante estos años, se consolida el poder del escritor sobre la producción. Como ha escrito Tom Stempel, autor de una notable historia de los escritores de televisión, “muchos escritores se convierten en productores para mantener el mayor control posible sobre su material”. Si bien es cierto que algunos de ellos, como Steven Bochco, habían dado ese paso un poco antes, el traslado de los escritores a los puestos de mando de la producción de series se afianza durante la década de 1980. Se vuelve cada vez más evidente que “los escritores gobiernan la televisión”, como dice Marshall Herskovitz.
Aunque todavía falta la suficiente distancia para afirmarlo, parece que el año 1995 y la política agresiva de la empresa de cable HBO representan otro giro en la historia de las series de televisión. La cadena de cable había funcionado primero con algunos grandes eventos deportivos, películas a menudo clásicas y programas eróticos. Autorizada a encriptar su señal a mediados de la década de 1980, entra de lleno en el sistema económico basado en la venta mensual de programas a los abonados. La cadena comienza a incursionar en la producción a finales de la década de 1980 con su filial HBOIP, que suministra a la casa matriz, pero también a Fox, documentales, ficciones y comedias. Los programas “de la casa” apuntan claramente a “los valores culturales que [la cadena] cree que sus suscriptores valoran”. Luego se toma la decisión de lanzarse a una programación de series de alto nivel. La cadena brinda importantes medios a creadores reconocidos como Tom Fontana, David Chase o Alan Ball, ganador del Premio Óscar por el guion de American Beauty [Belleza americana]: deben concebir series originales tanto por la forma como por el tema, con solo doce a quince episodios en lugar de los veinticuatro tradicionales, pero con el mismo presupuesto total. HBO hace saber a fuerza de publicitarlo que sus autores tienen absoluta libertad de elección. Por ejemplo, permite a Tom Fontana albergar sus decorados y realizar su administración en un edificio comprado ad hoc para rodar Oz, un retrato atrapante de la vida en las prisiones estadounidenses. Al mismo tiempo, muestra de forma explícita una política de “diferenciación” con respecto al resto de la televisión, y afirma que “HBO, it’s not TV…” a través de sus mensajes publicitarios. Este eslogan y su franca crítica a los programas de las cadenas se añade a la desconfianza que la prensa general tiene hacia la televisión. Las series propuestas por HBO serán, por tanto, “diferentes”, impertinentes, profundas e inteligentes.
Observemos con Christopher Anderson que esta estrategia es altamente ambigua. En primer lugar, porque la razón por la que HBO se embarca en una política de producción de series es la misma por la que las series son el programa favorito de las cadenas: “Las series aportan estabilidad y regularidad a nuestra programación”, como declara Chris Albrecht, presidente de HBO. En segundo lugar, las series producidas por HBO, si bien deben mostrar una fuerte identidad visual, no pueden ser demasiado diferentes del legado de las series a riesgo de desconcertar al público. De hecho, emplean este legado de buen grado, sobre todo porque la mayoría de los autores de HBO se formaron trabajando para la CBS, la NBC y la ABC. Para matizar una afirmación de Avi Santo, HBO no ha sido el único promotor de una política de calidad para las series de televisión: las grandes series de principios de la década de 1990, como Policías de Nueva York, ER, Emergencias, La ley el orden y Los expedientes secretos X, producidas por diferentes cadenas, ya mostraban una gran ambición.
No por ello es menos cierto que HBO derribó el muro erigido por las grandes cadenas y rompió su monopolio. Al mostrar que otros modelos de producción eran posibles, la cadena abrió un camino que seguirían otras cadenas de cable como Showtime o FX. Brillantes series recientes notablemente audaces tal como The Shield [El escudo] o Dexter han sido posibles gracias a la determinación de HBO. Las propias grandes cadenas, sacudidas, han reaccionado produciendo cada vez más series que siguen el modelo de HBO (con un mayor número de episodios), como Desperate Housewives [Amas de casa desesperadas], producida por la ABC e inicialmente rechazada por HBO. La situación parece, pues, especialmente abierta: todo potencial creador de series encuentra numerosas casas productoras a las que proponer sus proyectos. El éxito de la crítica y del público de las series atrae cada vez más a grandes actores y técnicos de calidad, y proporciona a estos creadores herramientas irreprochables. Por tanto, podemos decir que la política de HBO, sin romper con un movimiento ya plenamente iniciado y en marcha, sin duda lo ha acelerado.
¿Qué podemos concluir de este breve panorama de la evolución de la producción de series estadounidenses? Creo que se desprenden dos puntos esenciales:
– Independientemente del estado de la situación de la producción, siempre han surgido márgenes, más o menos amplios, que han permitido la explotación de la “innovación convencional” y la exploración cada vez más profunda de las posibilidades que ofrece el género de las series.
– Poco a poco ha ido surgiendo un oficio, el de creador de serie, que combina dos habilidades. La primera es la de guionista: la capacidad de concebir un mundo y unos personajes suficientemente ricos como para soportar la recurrencia seriada resulta crucial. La segunda es la gestión: dirigir la producción de una serie, lo que supone reunir y dirigir equipos a menudo variables, organizar su trabajo, velar por la continuidad de la serie y hacer frente a las exigencias de las cadenas, es una tarea pesada.
Por consiguiente, los creadores de series no son responsables de escribir todos los episodios, como por desgracia creen los autores franceses. Incluso puede que no escriban ningún episodio, como Bruce Geller, creador de Misión: Imposible. Sin embargo, son la encarnación del proyecto y los garantes de su realización y de la coherencia de su desarrollo. El director de la película es responsable de dirigir cada plano; el creador de la serie es responsable de que cada episodio se ajuste al plan inicial. A veces la película tiene un guionista y un director distintos. A veces la serie tiene un creador y un productor ejecutivo distintos: el primero concibe el universo ficcional de la serie y el segundo concibe las formas audiovisuales que lo encarnarán. Es el caso de ER, Emergencias, creada por Michael Crichton y producida por John Wells, quien supo plasmar en episodios el proyecto del guionista a la perfección. Aun así, cada vez son más las personalidades que llevan adelante sus proyectos de principio a fin, es decir, desde la configuración del universo ficcional hasta su realización audiovisual.
