Martín Kohan logra que Borges le firme un ejemplar de El Aleph. No sabe todavía que ese gesto —mínimo, secreto, casi cómico— será también el punto de partida de una historia mayor. Borges no fue solo un escritor, fue una invención colectiva. Kohan se interna en el territorio donde la literatura se vuelve mito y el mito, política. Rastrea los gestos, las frases y las supersticiones que convirtieron a Borges en prócer nacional, en santo laico, en espejo de los argentinos.
Entre manuscritos venerados, firmas apócrifas y versos falsos, Lo que entiendo por Borges indaga sobre cómo se construye un culto literario y qué dice de nosotros esa devoción. Más que un libro sobre Borges, es un libro sobre la Argentina que necesitó inventarlo.
A continuación, un fragmento a modo de adelanto:
Mirar y ver, mirar sin ver
La figura del ciego que mira da una clave de lo que pueda llegar a ser la atracción de lo que no se ve: de lo que atrae aunque no se ve o de lo que atrae porque no se ve. Consta en “Hombre de la esquina rosada”: “Todos los mirábamos a los dos, en un gran silencio. Hasta la jeta del mulato ciego que tocaba el violín, acataba ese rumbo”. El cuento entero está construido sobre la base del juego de miradas y de lo que no se ve o no se deja ver; está el duelo fallido, el de Rosendo Juárez y Francisco Real, al que todo el mundo mira pero no llega a producirse ; y está el duelo consumado, el del narrador con Francisco Real, que ocurre pero fuera de escena, que ocurre sin que nadie lo vea (tampoco, aunque mire, lo ve el lector: ese hecho se escamotea en la elipsis de un punto y aparte).
Lo que no se deja ver: Rosendo al escurrirse solo del barrio (“agarró el lado más oscuro, el del Maldonado; no lo volví a ver más”); Francisco Real al morir (“no iba a consentir que le curiosearan los visajes de la agonía”); el narrador al disimular lo que ha hecho (“yo me olvidé de que tenía que prudenciar y me les atravesé como luz […]. Sentí que muchos me miraban para no decir todos”). Primero el cobarde, después el valiente en desgracia y por fin el héroe secreto de la historia precisan no dejarse ver, incluso cuando se los mira. Rosendo, el hombre más valiente de Villa Santa Rita, una vez devenido cobarde, se pierde en lo oscuro, no se lo va a ver más; Francisco Real, su vencedor, no permite que le vean los gestos de la muerte en la cara; el narrador, héroe en sigilo, lo es sin dejar que nadie lo vea (nadie no: solamente la Lujanera. Y luego su interlocutor, llamado Borges, en la revelación oral del final del relato). La de mirar sin ver, sin embargo, es una fórmula que corresponde no solamente al mulato ciego del violín, sino también a Francisco Real: “Siempre como sin ver”, se dice cuando entra en el salón de Julia, altanero, desafiante; “alto, sin ver”, cuando regresa, herido, para morir. De manera que no ver asume dos sentidos opuestos en la simetría inversa de la composición del texto: expresa potencia en un caso, expresa impotencia en el otro. Real avanza sin ver, al llegar, por puro desprecio, por altivez; y avanza sin ver, al regresar, porque está muy mal, desfalleciente.
En la economía sígnica del mundo del coraje, mirar implica desafiar, afirmarse y provocar a la pelea: “Entonces lo miró […]. No le quitó los ojos de encima”: Real a Rosendo (con todos mirándolos, hasta el ciego). La renuencia cobarde de Rosendo se nota en el hecho de que no devuelve la mirada: “Seguía callado, sin alzarle los ojos” (el boxeo, últimamente, ha retomado esta convención: antes de pelear, e incluso para pelear, primero hay que clavarse las miradas, muy cerca las caras de uno y de otro). Francisco Real mira, no quita los ojos, y Rosendo Juárez no, no le alza los ojos. Mirar implica abstención cuando consiste en únicamente mirar; así, el “puro italianaje mirón” que se abre en abanico ante la llegada del forastero que provoca. Ahí mirar expresa inacción, y se distingue de ver, que en cambio impulsa a actuar: “Jue ver ese planazo y jue venírsele ya todos al humo”. Los que no hacen nada se quedan mirando. Los que ven, en cambio, entran en acción. Pero Real los desprecia a todos por igual, porque es quien puede mirar sin ver y es quien puede luego no quitarle los ojos de encima a Rosendo, que es con quien sí está dispuesto a pelear. A quien nadie ve, en cualquier caso, es al narrador: es uno más “en el montón”, se va “orillando la paré hasta salir”, vuelve “haciéndome el chiquito”. Hasta Real, que lo golpea con la puerta del salón al abrirla de una pechada, lo hace porque no lo ve, y luego lo deja “agachado detrás”, es decir, donde ya no va a verlo. El narrador, a quien nadie ve, es el que mira: “Había de estrellas como para marearse mirándolas”. Mira para tratar de no pensar: “Me quedé un espacio mirándolo, como para no pensar en más nada” ; pero es mirar, precisamente, lo que lo lleva al pensamiento: “Me quedé mirando esas cosas de toda la vida […] y pensé”. A la dicotomía mirar/actuar, sigue la dicotomía mirar/pensar. Pero no es otro que el que puede mirar sin ver quien ha de tomar la iniciativa del desafío (Real frente a Rosendo), y no es otro que el que mira y piensa quien luego va a pasar a la acción (el narrador frente a Real), así sea una acción invisible. Nadie la ve: nadie en el salón de Julia, tampoco Borges al escuchar la historia, tampoco nosotros al leerla. Pero hay alguien que la sospecha; es ese “hombre apaisanado, curtido, de bigote entrecano”, “el más viejo” de “la barra del Corralero”. Ese hombre ve por demás, y por eso se encandila: “Se adelantó para quedarse como encandilado por tanto hembraje y tanta luz”. Y ese hombre es el que ve, o entrevé, quién pudo ser el que mató a Real: “El de bigote gris no me quitaba los ojos”. No quitar los ojos significa, claro, el sostener la mirada; pero también, en un segundo sentido, dejarle al otro la posibilidad de ver. De Real a Rosendo Juárez, no quitar los ojos suponía un desafío a pelear ; del de bigote entrecano al narrador, supone sospecha, intuición, casi certeza. Están los que no ven, porque no miran o por más que miren (“sentí que muchos me miraban”) ; está el que entrevé (“el de bigote gris no me quitaba los ojos”); y está la que vio: la Lujanera. La Lujanera: “Había que verla en sus días, con esos ojos”. “Había que verla”: mirar es admirar. “Con esos ojos”: había que verla en su propio mirar. Es con esos ojos, es desde su punto de vista, que en “Hombre de la esquina rosada” se ve la doble defección que dará espacio al narrador. La cobardía de Rosendo, primero, y la caída de Francisco Real, después. Rosendo no alza los ojos: “La Lujanera lo miró aborreciéndolo”; Real ante eso impera: “Entonces la Lujanera se le prendió y le echó los brazos al cuello y lo miró con esos ojos”; pero luego ha de sucumbir: “La Lujanera lo miraba como perdida”. Los ojos de la Lujanera, que aborrecen a Rosendo Juárez cobarde y se pierden en Francisco Real perdido, son los que vieron al narrador matando, en su fuera de escena, al forastero de coraje insufrible. “Con esos ojos”. En el final del texto, el juego de las miradas, sus posibilidades y sus imposibilidades, se despliega en total amplitud: está el narrador que no mira (“no sé si le arrancaron las vísceras, porque preferí no mirar”) ; está el que sospecha y entrevé (“el de bigote gris no me quitaba los ojos”) ; está la mirada demasiado pronta de la policía (“echaron su vistazo los de la ley”) ; está otra vez el que no puede ver aunque mire (“el ciego del violín”) ; está lo que no puede verse, porque apenas está clareando (“los alambrados finitos no se dejaban divisar tan temprano”). Para entonces, la presencia de la Lujanera es indicada por la luz encendida del rancho: al ver la luz, el narrador infiere que ella lo espera. Claro que esa luz “se apagó en seguida”. Y es que, al igual que la escena en la que mató a Francisco Real, tampoco la escena en la que se acuesta con la Lujanera va a verse ni a narrarse. Sexo y violencia abundan en la literatura de Borges, pero potenciadas (no atemperadas) por un principio de discreción por demás extraordinario.
Dos entrevistas borgeanas
Tenemos, claro, al Borges anglófilo, esa condición suya tan evidente y por lo demás explícita que le fue tan recurrentemente imputada y a la vez asumida por él con absoluta convicción. Pero tenemos también, de manera por demás notoria aunque no siempre igualmente expuesta, al Borges criollista (me remito en este sentido a Beatriz Sarlo) y al Borges nacionalista (me remito a Jorge Panesi). No habría por qué contraponer al Borges anglófilo y al Borges nacionalista o criollista, a menos que exista alguna fuerte vocación por el esquematismo antinómico, sino más bien considerar las líneas de transmisión, alimentación y retroalimentación, los puntos de contacto posible entre una cosa y la otra. Tampoco habría por qué colegir que su fervor por la cultura, la literatura y la lengua inglesas determinaron, como si eso fuera inexorable, una distancia o una ajenidad respecto de la cultura popular argentina (por argentina o por popular o por la conjunción de los dos factores). La presencia de lo popular en la literatura de Borges es fuerte y quedó bien a la vista (si se la negó o se la omitió ha de ser de la misma manera en que fue pasada por alto la famosa carta robada de Poe), ya se trate de su reelaboración de la tradición gauchesca (en “El Sur”, en “El fin”, en “Biografía de Tadeo Isidoro Cruz”) o de la premeditada composición de una mitología popular en sus cuentos de orilleros o, por qué no, en sus milongas (no existe peculiaridad alguna en el hecho de que no perteneciera él mismo a las clases populares, ya que es un rasgo compartido por numerosos escritores, y en verdad por la amplia mayoría, más allá de algunas impostaciones o sobreactuaciones en general no muy creíbles. A Borges, no sé por qué, esa condición tan extendida le fue endilgada, bajo la forma arisca del reproche o del ataque, como si fuera una característica, o un defecto inadmisible, enteramente personal).
Es en este sentido que cobra una significación especialmente intensa un episodio referido por el propio Borges en algunas entrevistas que dio (lo tomo de Jean de Milleret, Entrevistas con Jorge Luis Borges): el episodio en el que él trata de enseñarle los palos de la baraja inglesa nada menos que a Nicolás Paredes, malevo que, según se decía, andaba debiendo unas muertes. Borges pudo conocerlo y entablar una conversación con él. De lo que era conocedor Paredes era de la baraja española: oros, copas, espadas, bastos. Retirado ya de las tareas propias de un matón de la política, se ganaba la vida con el truco, y no precisamente por jugarlo de manera limpia. Borges, como sabemos, le dedicó al juego del truco tanto un ensayo como un poema (el ensayo, incluido en Evaristo Carriego; el poema, en Fervor de Buenos Aires). Borges le aporta a Paredes esta revelación fundamental: que sus ganancias de tahúr se acrecentarían sin dudas si empleaba sus artimañas tanto mejor en partidas de póker. Para eso, claro, debía empezar por aprender esos otros palos: corazones, diamantes, tréboles, picas. Borges intenta enseñarle, traspasar ese saber al cuchillero con quien conversa. Lo intenta, pero fracasa. Y Paredes lo intenta también, porque va en su conveniencia; pero no hay caso, no lo consigue: “No tenía igual para el cuchillo y para trampear a los naipes, pero nunca fue capaz de aprender las figuras de los naipes ingleses. Traté de mostrarle la correspondencia entre oros, copas, bastos, espadas y corazón, rombos, tréboles y piques; pero en vano”. En Borges hay un claro propósito de enlazar (de enlazar y luego hacer que ese enlace fluya) esos palos de juego inglés (por lo pronto, palos de bridge, que significa ni más ni menos que “puente”) al hábito del juego nacional y popular; lo que falla es la receptividad o el poder de asimilación por parte del orillero.
En el conjunto de entrevistas que Borges dio, y que son muy cuantiosas por cierto, hay una de distinto tenor, pues se la hizo César Luis Menotti (la tomo de la compilación de Fernando Mateo: Borges. Dos palabras antes de morir y otras entrevistas). Y no fue sino a Menotti, director técnico del seleccionado argentino que apenas tres meses antes había ganado la Copa del Mundo, a quien Borges expresó su perplejidad por el hecho de que tamaño fervor popular, entre los argentinos, lo suscitara un juego inglés: “Yo no sé por qué se hizo tan popular ese fútbol inglés. Es raro que siendo Inglaterra un país generalmente odiado —aunque yo quiera mucho a Inglaterra— nunca se haya usado ese argumento en su contra”. Se lo decía tan luego a Menotti, no importa si sabiéndolo o intuyéndolo, que es acaso el exponente mayor del criterio según el cual existe un estilo argentino en el fútbol, y que el fútbol, con ese estilo, expresa de manera plena el sentido de la argentinidad (una historia, una tradición, una manera de vivir incluso) y debe resistir en consecuencia la creciente influencia de los estilos europeos. Menotti ofrece algún alegato ante Borges, invoca el ajedrez; pero el ajedrez es otra cosa, remite a una abstracción universal, y Borges replica como lo que es, un experto en la materia. Ya antes había alegado que “si el campeonato hubiera sido de truco, taba o carreras las cosas hubieran resultado más fáciles”, porque esas sí habrían sido pasiones verdaderamente argentinas. El fútbol, en cambio, lo desconcierta: un juego inglés, tan inglés… Borges habla como si supiera (y es que, en cierta forma, lo sabe) de dónde vienen Newell’s Old Boys de Rosario, los Juniors de Boca o de Argentinos, un nombre como River Plate; de dónde vienen palabras nuevas como orsai o centrofoward, sentidos nuevos de palabras viejas como córner o como goal; de dónde vienen los trenes de donde vienen Ferro Carril Oeste, Rosario Central, Barracas Central, Central Córdoba de Rosario o de Santiago del Estero ; de dónde vienen los talleres de donde vienen esos Talleres: el de Remedios de Escalada o el de Córdoba.
La conversación del Borges joven con Paredes el cuchillero hace juego con la conversación del Borges viejo con César Luis Menotti. Hubo años de diferencia entre ambas, pero giraron en torno de un mismo tema. Borges con Paredes y Borges con Menotti: hablaron de lo mismo. Un Borges reverencial y un Borges reverenciado: hablaron de lo mismo. De la cultura universal, de la cultura europea, de la cultura argentina, de la cultura popular: de eso hablaron los dos Borges con Paredes, con Menotti. De los pasajes y las obstrucciones, de las apropiaciones y las resistencias, de las traducciones y las literalidades, de los mundos y de las fronteras, de las fronteras que separan, de las fronteras que se cruzan, de todo eso de lo que la propia literatura de Borges evidentemente está hecha.
