Lo que persiste, lo que se borra, lo que resiste. El archivo no es solo lo que permanece, también es lo que falta, aquello que emerge como una forma de lucha contra el olvido. Wolf se interna en esas ruinas, en las múltiples dimensiones de ese espacio físico, simbólico y artístico, en ese territorio delicado donde las huellas del pasado se debaten entre desaparecer y subsistir. Desde los archivos estatales hasta las cajas anónimas de papeles personales, este ensayo indaga sobre el significado de archivar como modo de custodiar restos, de interrogar el pasado desde el presente y de imaginar un futuro posible.
A continuación, un fragmento a modo de adelanto:
Guardarlo todo
Como bien lo anticipa su título, Clarice Lispector. Fotobiografia elige narrar en modo “libro ilustrado” la vida de la escritora ucraniana-brasileña valiéndose del aluvional archivo de fotos y recuerdos atesorados por ella y su familia, resguardado por la Fundaçao Casa de Rui Barbosa, materiales a los que la autora Nádia Battella Gotlib adiciona una obsesiva reconstrucción de lugares, libros, objetos y noticias que son pinceladas de contexto para cada movimiento del itinerario frenético y sinuoso de Lispector. Suma, también, no solo los imaginables escritos por Lispector, sino también los de su hermana, y como si a semejante empresa no le bastara con esa ola de archivos, cierra con cincuenta páginas de comentarios sobre las imágenes, que señalan y completan aquello que las propias imágenes y epígrafes cree que no tuvieron la chance de acotar. De Chechelnik a Recife y de ahí a Berna y de ahí a Torquay, por Europa y por Estados Unidos, viajes atravesados por amores, publicaciones, conflictos y lecturas, porque nada parece escapar de la red de Battella Gotlib y en esa actitud de atraparlo todo, que roza la bulimia investigativa, en la página 111 incluye el certificado de vacunación contra la viruela de Clarice, cuando ella era muy pequeña, expedido por el doctor Bronstein.
El “certificado de vacunación” podría ser un mero dato de color que la vida volcánica de Lispector quizá no necesitaba y podríamos dejarlo pasar si no fuera que expone una de las preguntas cruciales de la conservación de los archivos: ¿quién, cómo y por qué se guarda lo que se guarda y se desecha lo que se desecha? ¿Será que del célebre traduttore, traditore pasamos al archivista, censuratore? Si todo archivo institucional se define por su misión y por tanto por el tipo de material que ha elegido conservar y preservar atendiendo a que el espacio es el infierno tan temido de todo archivo, y si sucede un caso como el del “archivo Lispector” que —suponemos, siguiendo los protocolos— ha sido guardado por la fundación tal como llegó, sin separar las cartas con confesiones decisivas de un carnet de vacunación, entonces la pregunta es por los usos privados o particulares.
La idea de que hay que guardarlo todo anula una de las nociones fundamentales del archivo: la clasificación. Guardarlo todo es, yendo más lejos, la negación misma del acto de archivar, casi una delegación de ese acto al usuario futuro, como si para evitar el peligro censor que habita en todo clasificador le cediera la responsabilidad a un otro eventual: yo no haré esto, hazlo tú. Recibir y organizar por características físicas son los pasos seguidos por la clasificación. Supongamos que no se trata de una colección —que suele aceptarse sin más, a ojos cerrados, como intuimos que hicieron con la de Lispector— y el archivista recibe las veinte cajas de un célebre escritor. Tiene incorporada la misión de ese archivo, pero sabe que hay cosas que deberá desechar. ¿Archivista censuratore? En algún lugar leí una discusión similar a las del carnet de Lispector, pero sobre los archivos de Serguei Eisenstein, y la pregunta por la boleta de la lavandería que estaba entre sus papeles. Y si un archivo es un material que se guarda para que un usuario pueda hacer algo con él se supone que ese usuario va al archivo también porque el archivo le propone un orden y una jerarquización, porque ese archivo ya ha clasificado y tomado esas primeras decisiones y ha transformado la acumulación en archivo. Toda acumulación es un archivo potencial y todo archivo es el resultado orgánico, la construcción que se ha hecho a partir de otras acumulaciones.
Ordenar, clasificar
Si arkhé es el comienzo como orden, también la palabra anarquía viene de ahí, de anarch como “líder de la falta de liderazgo”, si traducimos an– [“no, sin”] + arkhon [gobernante]. Así, “un anarquista” es un líder de lo que no tiene orden, o no tiene arkhé, o no tiene archivo. Archivar es dar un orden.
Así como en el adn de los archivos está el afán de agotar los infinitos modos de pensar el espacio, análogamente —como lo piensa Georges Perec, con una gracia y obsesión incomparables— está el afán no por agotar un lugar parisino, sino por agotar los infinitos modos del orden. Espacio y orden: el ying-yang o el sístole-diástole de los archivos. ¡Dadme una imagen!: el Archivo Nacional de Costa Rica cuenta con orgullo que está ordenado por letras y por etapas en ocho depósitos que contienen lo que definen como diez kilómetros de documentos.
Perec jugó con la idea del orden —en Pensar, clasificar— como si explorara las infinitas caras de un cubo de Rubik. El orden de los libros en una biblioteca en tanto sistema de clasificación: clasificación alfabética, por continentes, por países, por colores, por tipos de encuadernación, por fecha de adquisición, por fecha de publicación, por formato, por géneros, por grandes períodos literarios, por idiomas, por prioridad de lectura, y así podría seguir, infinitamente. Y advirtió que “conviene distinguir entre clasificaciones estables y clasificaciones provisorias”.
El archivo es quien se da a sí y les da a sus materiales un orden estable. O quien ve un orden en el mero y muchas veces patológico acopio, quien convence al acopiador que “en toda acumulación hay un archivo tácito, en tanto alguien entra en mi desván y proyecta su mirada de archivista sobre mi acumulación pulsional, le da un sentido y un orden para valorizar lo que queda, pero no en el sentido de hacer limpieza”, explica el pintor Eduardo Stupía, acumulador infatigable de materiales gráficos e impresos a los que les da otras vidas posibles en sus propias obras, alimentadas por el archivo como práctica de usos futuros, y que tuvo un gran proyecto con el escritor Héctor Libertella, que tramitaba esa compulsión por lo que llama “la ideología gráfica”, sin límites, como un cosmos (archivo del universo, o del multiverso) o un atlas (archivo de mapas), y cuyo título era, justamente, una definición de su lazo umbilical con los archivos: El museo del bazar de todas las cosas del mundo.
El afán acumulador de su protagonista es el aspecto sobre el que se detuvo Jorge Luis Borges cuando escribió su reseña de El ciudadano Kane. Hacia el desenlace de la película, esa acumulación desaforada de Kane culminaba en un intento de inventario de todas esas posesiones cuya vastedad Orson Welles filmaba a través de una serie de planos cenitales que hacían que las viéramos como una gran ciudad. Kane es lo que hoy llamaríamos un hoarder, pero ¿acumulaba o archivaba? En ese inventario que hacen cuando Kane ya ha muerto van listando esas piezas una a una, seleccionando las más valiosas de otras a las que no les asignan mayor valor. “Throw that junk!”, grita el que organiza todo. “¡Tira esa basura!” Esos hombres estiman todo aquello a lo que el mercado pone un precio de reventa, pero como ellos desconocen la vida del personaje no pueden saber que ese trineo que desdeñan y va a parar al fuego tiene un valor que no lo da ni lo puede dar el mercado, porque requería un archivista que supiera ver en ese objeto otro valor, único y ahora perdido irremediablemente: la evidencia de lo más amado por un hombre. Si el archivo es siempre una acumulación, esa acumulación supone un orden al archivar, porque ese orden es el hilo de Ariadna en el laberinto, para usar otra figura crucial de El ciudadano Kane. Esa pieza se pierde porque el afán de esos hombres no es el del archivista sino el del anticuario, que consiste en darle un valor a todo lo que creen que el mercado les puede dar y si es posible desprenderse de todo en vez de conservarlo.
¿Cómo sabe el archivo qué debe guardar? ¿Es igual a nosotros, que aunque creemos elegir qué guardar del pasado no le podemos indicar a la memoria qué conservar y qué no? Para Claudio Magris, el Caffè San Marco de Trieste es un reservorio infinito de historias, casi un filtro ecológico de la contemporaneidad, y allí encuentra a Giuseppe Fano, con su manuscrito de memorias, en las que en vez de reconstruir su leyenda dirigiendo el comité italiano que asistió a emigrantes judíos y barcos para viajes a Palestina, ayudando a prófugos y consiguiendo subsidios decide que el protagonista se dedique a hablar de gripes y resfriados. “No selecciona las cosas ni elimina datos incoherentes —dice Magris, en Microcosmos— porque no se arroga el derecho a establecer jerarquías de importancia”. Fano no hace orden en su archivo, sino que se limita a conservar (traducido: escribir, transcribir) de modo aluvional, sin discriminar. Fano no ejerce el poder ordenador del archivista personal ni permite que actúe el archivista institucional: está en ese limbo de la acumulación indiscriminada porque lo hace para sí y el archivista —en tanto emisario y comisario de la institución— lo ordena para los demás. Es el archivista quien domina ese territorio porque es un profesional en administrar y manejar archivos. Clasificar es el verbo de esa administración que supone un alineamiento con la intención oculta o explícita de la institución —saber qué prioriza o le interesa archivar— y por tanto tomar decisiones ante el alud infinito de archivos que regularmente le son ofrecidos dado el drama crucial y enemigo mortal de los archivos personales en el mundo contemporáneo: la falta de espacio. Hacer espacio para el archivo, liberar espacio despojándose de eso que ya no sirve.
Si eso ya no te sirve puede servirme a mí, dice el archivo institucional, que hace ostentación del arma triunfal para vencer al archivista personal, porque yo tengo el espacio que vos no tenés. ¿Cómo sé que lo vas a cuidar?, pregunta el archivista personal, en un último intento desesperado por asegurarle una posteridad digna a esos documentos y materiales. No podés saberlo: tenés que confiar en la institución, en su prestigio, en su historia, responde el archivista institucional. El archivista personal sabe que el archivo institucional no lo guardará como estaba porque solo él sabe cómo estaba. Intuye bien que él tenía un criterio para archivar —así sea el mero acopio, como le cabe a todo hoarder que se precie— y la institución tiene otro. Alguien con guantes blancos de algodón examinará esa caja, pila, montaña, hato de sobres anudados con hilo sisal o trasladando ese metro cuadrado de bolsas negras y les dará un nuevo orden, el que impone la institución, que habla (actúa) a través de él, en tanto guardián del currículum oculto o visible que define a todo archivo institucional. Y en esa clasificación, que los propios guantes hermanan con la cirugía menor y mayor, irá separando las partes, distinguiéndolas por su valor, por su singularidad y, muy especialmente, por su estado físico. Es que el estado físico determina los pasos a seguir, si ese archivo-cuerpo requiere cuidados extremos propios de una terapia intensiva, o si por su buen estado va directo a una sala general —directo a entreverarse con las otras piezas, ya reordenadas—, o si, por último, intuyendo que por su volumen o desorden necesita un tiempo de trabajo que el archivista no tiene y deja que ese examen se posponga y el archivo cambia de manos para ir a dormir un impredeciblemente breve o extendido descanso. Le fue concedido un espacio pero aún no sabe cuál es. O mejor: no tiene ese tiempo que le permita concederle un espacio, que en los archivos suelen ser definitivos o para siempre.
Cuenta Alberto Manguel en Una historia de la lectura el cuento, tan bello como improbable, de la biblioteca del visir persa Abdul Kassem Ismael, sucedido a finales del siglo x. Un día, el visir decidió cruzar todo el desierto con su biblioteca, que constaba de 117.000 volúmenes y era portátil, ya que la trasladaba en una caravana de una milla de largo, sobre unos cuatrocientos camellos, cada uno cargando cerca de trescientos libros, y adiestrados de forma tal que avanzaban en fila y sin cambiar de ubicación para mantener el orden alfabético de los volúmenes, según las treinta y dos letras del alfabeto persa. Así, los bibliotecarios del gran visir podían localizarle con rapidez cualquiera de los títulos que este solicitara en sus urgencias intelectuales con solo consultar el catálogo disponible en las jorobas. Dicen que en este relato del estadista lector nace la biblioteca ambulante. Quizá al mismo tiempo haya nacido con ella la mejor historia sobre el orden como marca del archivo.
Si bien Derrida anuda ese vínculo entre orden y origen a un sentido político, también se puede pensar la clasificación pensando el orden y el origen en un sentido genealógico, entendiendo que esa colección que va a volverse archivo —como si fuera una crisálida que dará una mariposa mutante, imaginándose una vida eterna— tiene una biografía. “El orden y la clasificación convierten algo en archivo, más que la cantidad. En el momento en que necesitás ordenar lo que estás guardando lo estás volviendo archivo. Lo primero que enseñan los especialistas en archivos cuando uno empieza a aprender sobre el tema —dice Paula Félix-Didier— son los cuadros de clasificación: cómo separar las cosas, cómo ordenarlas, qué criterios usar y eso fundamental que es mantener la proveniencia. Te llega una colección de un cineasta: sus guiones, sus fotos, sus manuscritos. Y entonces ponemos los guiones en la colección de guiones y las fotos con las fotos, y un año después te olvidaste que todo eso te lo dio una sola persona, que es la hija del cineasta. Entonces lo primero que hay que hacer es mantener la coherencia y la proveniencia en algún lado. Por un lado, es la historia, dónde estuvo antes, porque eso siempre te cuenta una historia: estuvo en un sótano húmedo, o el dueño o la familia lo tenían y no se decidían a donarlo, o puede ser que se trate de un coleccionista que juntaba cosas. El archivo tiene esa relación versátil con el tiempo: ordena lo pasado mirando hacia adelante (porvenir) y hacia atrás (origen), casi en un vaivén continuo y fatalmente indetenible.
La pregunta acerca de qué guardar viene unida a otra: cómo guardar lo que se elige guardar. El curador o clasificador responde a un criterio. Antes o al mismo tiempo que saber qué seleccionar está el criterio de lo que le interesa al curador, la “marca” que lo distingue. En cierta biblioteca se especializan en cartas personales de escritores o en manuscritos de novelas. Esa “piedra fundacional” define un tipo de orientación, una especialidad que lo singulariza y lo pone a salvo de la pesadilla del archivo: la acumulación de todo.
El trabajo sobre el archivo requiere siempre un procedimiento técnico que obliga a pensar cómo ordenarlo, catalogarlo y a la vez cómo tratarlo, qué tipo de manipulación se hará con él. Los criterios de catalogación y tratamiento combinan el adn de la institución y el de la persona que lo ordena con la clase de material archivado. Pero ese criterio —burocrático y por tanto sistemático— es sometido a prueba de fallo por el propio material. En el trabajo de restauración del noticiero británico Topical Budget, que se produjo y exhibió entre 1911 y 1931, recuerda Henning Schou —en Preservation of newsreels— que uno de los problemas para hacer la duplicación era el grading fotográfico, porque los noticieros se filmaban bajo condiciones de luz diferentes y por eso tenían un rango muy variable de exposición en una sola historia o “nota”, que duraba un rollo entero, el reel que cargaba la cámara. Schou cuenta un caso: el de la filmación de un partido de fútbol, en que se ve un primer tiempo donde el sol brilla y un segundo tiempo en el que llueve torrencialmente. Cuando sale el sol, el rango de contraste es enorme; cuando llueve, la imagen se vuelve opaca. ¿Cómo archivar esa historia? ¿Qué rango elegir para hacer la duplicación (el dub) para guardarla? ¿Debían respetar el rango de cómo estaba o mejorarla, tomando el momento de mejor imagen como patrón? Los criterios que una institución elige para archivar no tienen lineamientos para todo porque son generales más que específicos y no contemplan las excepciones, que obligan a tomar decisiones guiadas por una convicción anudada a subjetividad, sentido común y condiciones materiales de producción.
