«Rec & Roll», de Mario Breuer

Breuer es una marca registrada en el rock nacional. Ha sabido crear, con los músicos más emblemáticos de la Argentina, el sonido característico de artistas y discos a los que su huella sonora les debe su personalidad. En este libro se cuentan las historias de esas grabaciones, y también la de la industria discográfica argentina y los cambios que ésta atravesó en las últimas cinco décadas, más tips y datos para quien quiera profundizar acerca del sonido y sus secretos. Incluye un exhaustivo diccionario en el que Breuer explica todos los términos técnicos vinculados con el sonido, la grabación y el mastering.

A continuación un fragmento, a modo de adelanto:

Capítulo 6 – Grábese usted mismo

Antes de irme a estudiar a Los Ángeles había leído, en una de las revistas Fortune que le llegaban a mi viejo por correo, un número dedicado a la industria discográfica. Era una edición de 1979 y citaban como ejemplo pa­radigmático el caso de Robert Stigwood, un productor ejecutivo que tenía pocos artistas, pero entre los que es­taban los Bee Gees, por ejemplo. También mencionaban a David Geffen, que manejaba a los Rolling Stones. Tan­to Stigwood como Geffen tenían solamente una oficina, una secretaria y no mucho más. El resto se tercerizaba. Era lo opuesto a la idea de enormes corporaciones con edificios y estructuras dificilísimas de cargar. La RSO y Geffen Records hacían diez veces más negocios, porque sus compañías discográficas eran ellos y un teléfono. Lo mejor que sabían hacer era negociar. Ese era el nuevo escenario que se venía delineando desde hacía unos años.

En la Argentina, a principios de los 80, el sello Inter­disc apareció en la escena del rock como el primero en tener esas características, y nació con el nuevo paradigma de los productores independientes, de los estudios inde­pendientes y de las compañías independientes. Los artistas más importantes y más interesantes que había en el país los tenía Pelo Aprile en Interdisc.

A fines de los 90, gracias a mis viajes a Estados Uni­dos para mezclar y masterizar, empecé a entender que la industria discográfica estaba a punto de pegar un giro muy fuerte y que, en un futuro inmediato, las compañías dejarían de poner 40 mil dólares para cualquiera que qui­siera cantar (cualquiera que ellos eligieran), y que se iba a desregularizar la edición de la música en el mundo. Con las copiadoras de CD a bajo precio, internet y Napster, cambiaba el sistema de distribución de la música: el futuro de hacer discos estaría en manos de los independientes, y no de las grandes discográficas. Entonces empecé a di­señar un método de trabajo diferente, para poder seguir haciendo discos buenos, no dejar de ganar plata y atender este nuevo panorama. Y armé Breuer Prod.

El hincapié estaba puesto en no hacer tanto la totali­dad del disco en el estudio, sino en concentrar la prepro­ducción antes y grabar todos juntos. En vez de alquilar un mes de estudio, lo óptimo era utilizar los estudios grandes para dos o tres días de base, uno más chico para grabar las voces y sobregrabaciones, y después mezclar y masterizar en Breuer Prod. Esta forma de trabajo permitía bajar mu­cho los costos pero mantener los estándares cualitativos.

Eran los 90 de la convertibilidad y el valor del dólar se mantenía estable.

A fines de los 70, la marca japonesa de equipos de audio TEAC (Tokyo Electro Acoustic Company), abrió una división dentro de la empresa orientada al consumo de productos de audio semiprofesionales. Se llamaba Tascam y lo primero que hicieron fue una grabadora de 4 canales y luego una de 8: la famosa 80-8, “la” grabadora de los estudios independientes, que era considerablemente más barata y de buena calidad.

El ’82 fue el año de la 80-8. Con ese aparato se grabó el primer disco de Pedro Aznar, la música que hizo Charly para la película Pubis angelical y, al año siguiente, Corpiños en la madrugada, de Sumo, en el estudio Del Jardín. En esa época se hicieron un montón de discos en esos aparatos, que comparados con los otros eran semiprofesionales, pero que alcanzaban y rendían para el caso.

Además de los grabadores multipista como la Tascam 80-8, en esa época aparecieron micrófonos alternativos por 300 o 400 dólares (como el Shure SM81), lo cual posibilitó que la gente pudiera conformar un estudio in­dependiente. Los músicos iban a estos estudios, de los que el fabricante de Tascam decía: “Tiene 8 canales, está todo medido, suena igual que la máquina que cuesta 80 o 90 mil dólares”. Mostraban mediciones electrónicas y era cierto; sin embargo, había “algo” en el sonido que no era tan bueno como en el otro. Ese “algo” puede tener que ver, entre otras cosas, con el ancho de la cinta de grabación.

Las grandes compañías discográficas —como RCA, EMI y CBS— habían instalado estudios de millones de dólares, mientras que los independientes ahora podían equiparse por menos de 100 mil. Estaba Netto, el de Los Bárbaros, ION, Tagliani y el estudio Del Centro (que era más para hacer radio, jingles publicitarios y cosas así). No mucho más. Más adelante surgieron Panda, Moebio, Del Jardín, Sonovisión y Del Cielito.

Uno de los más apreciados era Netto, donde trabajaba el Portugués Da Silva como técnico de grabación, que fue quien lo hizo famoso y apreciado.

El que se conocía como “el estudio de Los Bárbaros” era de una banda con una buena carga de soul, pero fieste­ra, con un cantante negro que era una bomba y muy bue­nos músicos. Uno de ellos, Enrique Londaits, les “llenó la cabeza” a los compañeros y fueron de los primeros en poner un estudio con equipamiento Tascam. Lo usaban bastante para grabar y también lo alquilaban. Londaits en la actualidad hace mastering, fue guitarrista sesionista y el único que tenía un pedal steel guitar. Cuando vino la época de los CD puso un estudio de mastering, y cuando vino la época de los DVD puso un estudio de autoría de DVD. Un tipo de avanzada, siempre.

ION fue fundado en los 50 por un húngaro llamado Tibor Kertesz y sigue siendo un estudio emblemático. Es el Abbey Road argentino. Si bien luego perteneció a los hermanos Kaminsky, dueños de Microphon, se al­quilaba mucho para terceros. El Portugués Da Silva fue contratado por ION a fines de los 70 y hoy es su figura central, tiene más de 80 años y sigue trabajando: todo lo que suena lindo es porque él pone una mano en la consola. ION nació como estudio independiente y es la catedral del tango. Podría haber vivido durante muchos años sólo de los clientes de Japón que graban tango en la Argentina.

El armado del estudio Del Jardín se hizo con parte de aquel estudio que estaba en una piecita de Once, donde había una Tascam 80-8; se completó con algunas cosas que traje especialmente de Estados Unidos y una consola Spec. Esta era una marca desconocida hasta el momento, pero resultaba ser todo lo que necesitaba; estaba a buen precio, usada y en buenas condiciones. Vi una publicidad en la revista Mix, me comuniqué con la fábrica que esta­ba en Los Ángeles y me pasaron el teléfono de algunos usuarios para pedir referencias. El primero al que llamé era un arreglador que hacía música para publicidades, entre otras cosas. Me dijo que acababa de comprar una consola nueva y que tenía la Spec desarmada y en venta. Fui a pedirle una opinión y me la terminé llevando con la pachera y todos los cables, lo cual me ahorraba mucho dinero. Traje también algunas cosas que acá nadie tenía, como las compuertas Kepex, que durante muchos años fueron las únicas que existían. La marca era Valley People, pero el modelo se llamaba Kepex.

Del Cielito, al igual que Panda, se armó íntegramente con Tascam. Los dos estudios arrancaron con una consola grande, vistosa y de lindos colores, la Model 15, pero con ciertas limitaciones. A su vez, los grabadores eran Tascam de 16 canales con cinta de una pulgada. Una de las inno­vaciones de Tascam fue que metieron 8 canales en media pulgada, y ahí empezaron los ahorros más grandes de equi­pamiento. De esta manera se reducían los costos, tanto en equipos como en insumos, y se podía armar un estudio que fuera semiprofesional y con muy buen resultado.

Al mismo tiempo, ya desde fines de los 70, las bandas (cansadas de grabar en los estudios de las compañías disco­gráficas con todo seteado y sin posibilidad de modificarlo), empezaron a buscar sus técnicos y estudios favoritos. Así fue como en los 80 los estudios independientes cobraron más importancia en el proceso creativo.

En los primeros cinco o seis años de la década del ’80 los grandes estudios cerraron. En los albores de 2000 los sellos se fusionaron o se vendieron. RCA desapareció en el ’87, Sony Music compró CBS a principios de los 90 (y luego a BMG, EMI y Polygram, que pronto fueron ab­sorbidas por Universal Music Group). Music Hall quebró en el ’93. El negocio discográfico cayó abruptamente en muy pocos años.

Cuando estos grandes sellos desarmaron sus estudios, los equipos se diseminaron. Mucho de lo que había en CBS lo tuvo Álvaro Villagra en Sonovisión, que después fue El Abasto y hoy es Del Abasto al Pasto: una conso­la Api, un grabador Ampex, unos micrófonos Neumann y muchos compresores UREI 1176. Esos equipos son una gloria. Entre la década del ’40 y el ’50, Bill Putnam, fundador de UREI, diseñó y construyó algunos de los mejores compresores de la década, como el 1176 o el LA2.

La consola Neve que estaba en la sala A de RCA la compró el papá de Álvaro, Nelo Villagra, y se la vendió a alguien en Europa. La que estaba en la sala B, también Neve, fue a parar al estudio Melopea de Litto Nebbia. La consola MCI serie 500 de Music Hall la tiene el otrora director musical de Gloria Gaynor y cantante melódico, Eddie Sierra, en su estudio en Villa Urquiza.

Fonema se desarmó en 1982, y Micki Hern (nieto de uno de los dueños) rescató esos equipos y se los llevó al segundo piso de ION, donde estaba la planta de corte de acetato. La consola era muy vieja y tenía muchos proble­mas, marca Solidyne, hecha en la Argentina. Unos años después, ION compró la MCI a Panda.

En EMI había una consola EMI que compró Krochik para Panda a módicos 176 dólares. No la habían podido vender porque era un aparato viejo. La iban a sacar a la calle hasta que apareció Miguel, que la esperó hasta el último día porque sabía que no la iba a comprar nadie. Krochik es un coleccionista muy hábil. Luego se la vendió a un precio más realista al Turco Saba, que se la llevó a Córdoba a su estudio de grabación, mezcla y mastering. La grabadora Studer de 24 canales de RCA también fue a parar a Panda. Krochik compró equipos en EMI y RCA: él sabe qué comprar y cuánto pagar.

Cuando llegué a Panda en el ’82, había una consola Tascam Model 15 —alias “la Negrita”— y muy pocos procesadores. Lo primero que se cambió fue la consola. Krochik vendió la Model 15 y compró una Model 16. Poco tiempo después trajo la MCI de Estados Unidos, en un modo de importación que hizo de Krochik un ver­dadero Rambo del audio profesional. La grabadora de 16 canales se la vendió a su papá y él compró una grabadora de dos pulgadas marca Soundcraft de 24 canales, que no cumplió con las expectativas, así que años después Miguel le compró la Studer a RCA. En el ’85 se había convertido en un estudio súper profesional. Antes de comprar Miguel me preguntaba, o a veces yo me iba de viaje y cuando vol­vía le decía lo que había que conseguir. Hay unos famosos ecualizadores valvulares Pultec que en Los Ángeles se usaban mucho, y se los recomendé. Dos semanas después, Miguel había comprado cinco Pultec por un precio muy bajo. Rambo strikes again.

Más allá del equipamiento del estudio, cuando un disco suena bien es porque la música fue bien tocada y los arreglos son buenos. Si se tienen equipos análogos a disposición ayuda mucho, porque ese disco va a sonar mejor que uno hecho con una computadora, es decir, in the box. Sin embargo, en los últimos años las tecnologías digitales lograron acercarse notablemente a la calidad y textura de los equipos análogicos.

Hay otro factor que influye en el acabado del soni­do y es la coordenada de GPS. He visto estudios a los que les cambiaron radicalmente todo el equipamiento, incluido el técnico, y siempre suenan parecidos. El punto geoestacionario tiene un sonido, y hay sonidos diferentes también entre los países y las zonas. Tengo la sensación de que Latinoamérica tiene una especie de “karma” de que nunca sonó como los yanquis, entonces ponen el acento en que todo sea muy limpio, transparente y pulcro. Se pensó también que esa diferencia tenía que ver con el trabajo del ingeniero. Pero lo que pasaron por alto al sacar estas conclusiones es que los ingleses, los alemanes y los yanquis inventaron la industria del audio profesional. La experiencia me dicta que si hay buena música y buenos profesionales involucrados, aun grabando en un mal estu­dio, va a sonar mejor. En la estructura piramidal que me enseñó Miguel Abuelo; mi base es la buena música, bien ejecutada, después viene el músico y luego el instrumento.

Para el trabajo en el estudio, el equipo humano tam­bién es una parte fundamental. Los pintores necesitan alguien que les fondee la tela, en mi caso este fue el tra­bajo de los asistentes, que en algún punto son el escudero del caballero. Entre dos se hace todo mucho más rápido. Ellos no solamente cumplen la función de ayudar y de cargar la armadura, sino también están un poco atentos a cuando, por ejemplo, a las 4 de la mañana, uno se olvida de apretar rec.

Cada estudio tiene sus asistentes y yo tuve algunos, a lo largo del ’80 y parte de los 90. Hubo un trío importante que fueron clave para el desarrollo de mi carrera: Walter Chacón, Guido Nisenson y Edu Herrera. Walter después decidió irse a vivir a España y se convirtió en el ingeniero de Andrés Calamaro y de Los Rodríguez. Edu fue luego el sonidista de Los Redonditos de Ricota, y Guido trabajó con Los Pericos en vivo y estuvo durante la época solis­ta de Calamaro. Todos eran chicos muy talentosos, que además eran músicos y tenía un interés verdadero en la ingeniería de sonido. Los tres hicieron carrera.

El equipo humano, las consolas y la sala son partes de un engranaje que tiene que funcionar bien para llevar adelante la producción.

Una sala suena bien cuando entro y hablo, y la sala me devuelve una reverberancia controlada y pareja de frecuencias. Cuando los lugares son secos, porque tienen paredes muy absorbentes donde el sonido no rebota, es como si escuchara con un gorro de lana puesto. Si siento que mi voz vuelve con un brillo y un cuerpo determina­dos, eso va a significar que cuando ponga el micrófono a cierta distancia del instrumento, lo va a tomar claramente. Estuve en pocas salas que sonaran realmente muy bien. Electric Lady, en Nueva York, donde grabamos Parte de la religión, de Charly, con Joe Blaney, tiene dos: la sala grande no suena tan bien, pero la chica suena increíble. Ese estudio fue diseñado por John Storyk y fundado en los 70 por Jimi Hendrix. En sus paredes todavía hay pinturas psicodélicas que él mismo pidió al artista Lance Jost.²

En la Argentina, el estudio El Pie tiene una sala enor­me, tal vez mi sala favorita para grabar baterías, pero cuan­do se quiere grabar con todo el grupo al mismo tiempo se complica. Es tan reverberante que el sonido termina colándose por todos lados. Eso no significa un problema per se, excepto cuando la acústica del lugar no está cuidada. En Panda, la sala de abajo no tiene una gran acústica, sin embargo se grabaron ahí grandes discos que suenan bien. La de arriba es más grande, con una acústica más moder­na, pero me resulta muy brillante. Lo mejor de Panda es el control de la sala de arriba, diseñado por George Augspurger, una marca registrada en cuanto a standard de calidad en el mundo.

ION tiene una acústica antigua, es una sala muy apa­gada, no tiene reflexiones, ni brillo, casi todo el sonido se absorbe y para ciertas cosas está muy bueno, porque es acústicamente neutra. Es un estudio óptimo para grabar con muchos músicos dentro de la sala —especialmen­te orquestas— porque, al tener poco rebote, los sonidos de los instrumentos se filtran menos en cada micrófono. Tiene muchos micrófonos antiguos (algunos de ellos en mejores condiciones que otros), pero no deja de ser un set envidiable. Esta sala con una acústica seca se puede comparar con una foto en sepia que transmite tersura y calidez, sin demasiada luz.